人音新版音乐鉴赏教师教参

这是一份人音版 (2019)必修《音乐鉴赏》本册综合教学设计，共318页。教案主要包含了教学要求，教材分析，教学建议，拓展与探究的意图等内容，欢迎下载使用。


序篇 不忘初心
以“不忘初心”作为鉴赏模块序篇的人文主题,并分别呈现《不忘初心》《祖国颂》《谁不说俺家乡好》《我和我的祖国》这四首中华人民共和国成立以来不同时期的主旋律歌曲,旨在传达本套教材的整体教学宗旨和思想内涵:自觉铭记中国革命历史、自觉传承中华传统文化与民族精神、自觉充盈爱国爱家情怀、自觉建构高雅文化的鉴赏品位和能力,以这四首作品为示例，初步学习、逐步理解音乐的不同功能。这一理性思辨能力的逐步建构,也正是高中鉴赏教学与初中欣赏教学最主要的区则所在。
由此可见,本序篇的主要教学目的是:引发广大教师在整个模块乃至高中阶段的音乐教学活动中,牢记“立德树人”的使命,通过丰富多彩的审美感知,艺术表现活动,让我们培养的国家未来的接班人,能够逐步达成对社会主义核心价值观的文化理解,成为“不忘初心”的合格接班人!
一、教学要求
（一）审关感知:让学生运用义务教育阶段积累的音乐知识,初步聆听、感知、分析四首作品的演唱形式、表现要素、表现情感与情绪等能力:学习、探究《谁不说俺家乡好》《不忘初心》两首作品中所继承的中国传统音乐创作技法;学习、了解《祖国领》《我和我的祖国》两首作品的创作特点。
（二）艺术表现:能够尝试与同学合作,用齐唱、对唱、表演唱、自拍MV （音乐电视）等不同的表现形式,较为完整地表现《不忘初心》《我和我的祖国》这两首歌曲,并力争在校内外活动中勇敢地进行展示;自选《谁不说俺家乡好》中最能体现山东民歌代表性风格的乐句、片段,加以模仿体验;在教师指导下尝试表现《祖国领》A和A',两个乐段第一主题部分,亲身感受A乐段一领众和的磅礴气势,以及再现段同主题节奏交化后的欢腾、热烈的情绪变化。
（三）文化理解:深入理解《谁不说俺家乡好》这首歌曲的创作背景和选材用意,特别是理解以这首作品为代表的创作者们是如何以“不忘初心”的坚定信念,创作出这四首不同时期的主旋律歌曲的;结合对本单元作品的赏析,逐步树立自觉铭记中国革命历史、自觉传承中华传统文化与民族精神、自觉充盈爱国爱家情怀、自觉建构高雅文化的鉴赏品位和能力;以本单元中的四首作品为示例,尝试分析、逐步理解音乐的不同功能。
二、教材分析
（一）作品分析
1.不忘初心
《不忘初心》是由朱海作词,舒楠作曲。这首歌曲的歌词正如词作者朱海所言：“在大白话中体现诗意,在诗意中表达情怀,不喊口号。让年轻人理解长征精神,解读长征精神。歌曲具有亲和力和互动感。”作品采用抒情歌曲体裁（与编创模块重点知识相衔接）,以中国五声性六声宫调式进行旋律创作,大胆使用流行音乐的曲风表现这一主旋律内容,助推了作品的迅速流传。作品为单二部曲式,每两小节为一个乐句,构成简洁的方整性结构。
第一乐段,充满诗意的深情表达。以鲜明的四句式“起承转合”结构加以呈现。整个乐段的四个乐句均以弱起节奏为导引,相对密集的节奏中融入大量的切分节奏,与级进为主的旋律进行相结合,着力突出了”万水干山不忘来时路”这句歌词所引发的“我们从何而来,为什么出发”这一歌曲的主题。各乐节中均出现八分休止符,在声断意连中将寻找那段鲜血浇灌的革命之路、胜利之路,以及生生不息地承继那份深情的托付将“报答你是我唯一的倾诉”铭记于心。
第二乐段,在抒情感慨中表达决心。乐段的开始“你是我的一切我的全部”配以一字一音的舒展节奏,并以级进上行导引的六度大跳将牢记人民群众的恩情,回报人民、回报祖国这片养育我们的沃土之决心加以强烈表达,很好地起到情感的推动作用。最后一个乐句把第一乐段的音乐素材加以综合运用,将坚定的信念淋漓尽致地反复咏唱。“万水千山,最美中国道路”，不仅歌词与第一句歌词“万水千山不忘来时路”首尾呼应,更通过旋律的变化,在激情中坚定地结束全曲。整首歌曲一气呵成,给人酣畅淋漓之感!
《不忘初心》首唱于2016年10月“水远的长征----纪念红军长征胜利80周年文艺晚会”,
后相继作为2017年“央视春晚”零点压轴曲目、政论专题片《不忘初心 继续前进》主题曲。
因歌词内涵丰富,旋律优美、抒情,成为颇受大众喜爱的主旋律歌曲,逐步家喻户晓。
《不忘初心》做到了借流行音乐风格的娱乐功能,达成音乐的审美功能,并直至潜移默化的认识和教育功能,实现了三种功能的兼容与统一。 2017年9月,该作品获得第十四届精神文明建设“五个一工程”歌曲类优秀作品奖,证明了这首歌曲在思想性、艺术性方面的高度与时代价值!
2.祖国颂----纪录片《祖国颂》主题歌
《祖国颂》原系作者1957年冬天为彩色宽银幕文献纪录片《祖国颂》（初名为《1957年国庆节》）写的两首混声合唱曲之一（另一首为《今夜到处有歌声》）。影片在1958年元且献映后,这首歌就随之广泛流传至今。
歌曲的体裁是颂歌。颂歌是一种声乐作品的体裁,主要是歌颂祖国、英雄,或歌颂作者所崇敬的人物和事物。《祖国颂》为混声合唱,旋律宽广,速度从容,气势宏伟。F大调，分为A、B、A'三个部分。
A部分描写祖国大地山川壮丽,人民迎接社会主义时代到来的无比兴奋。
一开始是男、女高音声部领唱,配以主--属--下属--主和声功能的应和性合唱,强化对祖国壮丽河山的赞美之情,且随着声部的扩充,这种情感得以不断增强。
之后为复调合唱,具有秦腔的某些特点,如一幅壮丽的山水、云海的水墨画卷,并将第三主题演唱的歌词加以先行朗诵,起到很好的衔接、发展作用。
朗诵词之后立刻以同音进行的音乐语汇,突出极具雀跃感的2/4拍节奏型,并以模进的手法不断发展,歌咏出“鸟在高飞,花在盛开,江山壮丽,人民豪迈”的自豪之情。随后这一乐句上行四度模进重复,以进一步强调,最终肯定地唱出:“我们伟大的祖国,进人了社会主义时代。”整个乐段从mf--f--ff，力度不断增强,情绪不断高涨。
间奏之后进入B部分,旋律悠扬而富有民族特色,是领唱、合唱形式,在d小调上的舒展、深情的分节歌,先后由女高音、男高音和男女高音领唱,用柔和的合唱加以衬托,展现了祖国大地一派劳动、丰收的喜人景象,赞美了祖国各地工农业生产蒸燕日上的情景。
A'部分是A部分的变化反复,节拍由4/4拍变为6/8拍,略去了朗诵段落,情绪愈发欢腾,意境更为壮丽,充满了民族自豪感,反映了人民对祖国繁荣昌盛的期盼与歌颂。
作曲家刘炽认为:“音乐是心灵深处的语言。”他于1975年、1987年又先后完成了另两首大合唱《大地颂》《太阳颂》,与《祖国颈》共同组成《祖国三部曲》。他在该组曲发表的前言中写道:“这是全中国人民的心声----人民从内心深处由衷地发出对古老又年轻（以崭新面貌挺立在东方）纯美、神圣、壮丽而伟大的祖国的赞颂；这也是我,一个用延河水、小米饭喂养长大,受到民族、民间音乐的滋润,经过革命先辈的关怀和培养而逐渐成熟的作曲家,对生我、养我的江河大地----祖国母亲所奉献的一片赤子之心。”
3,谁不说俺家乡好----电影《红日》插曲
2007年中国成功发射的“嫦娥一号”月球卫星搭载了30首歌曲,第一首就是这支歌。
《谁不说俺家乡好》是拍摄于1961年的电影《红日》中的插曲,影片描写了解放战争----孟良崮大捷前后军民鱼水之情,以及同心协力共御顽敌的故事,再现了1947年5月,华东野战军在陈毅司令员、栗裕副司令员的指挥下,在山东孟良崮与国民党将领张灵甫率领的繁编第七十四师展开的解放战争时期国共两党最惨烈的一场激战。这场闻名中外的惨烈战役对交战双方有着存亡续绝的意义。1947年5月13日至16日三天的时间里,72万军人在孟良崮决一死战。这首歌曲是由在战争的硝姻中,为解放军运送粮食的农村女青年唱出的。它反映了军民对胜利的企盼,对美好明天的向往。
影片导演汤晓丹指定吕其明担纲电影插曲的创作,剧组深杨庶正、萧衍（又名萧培珩）两位来自山东年轻的音乐学院毕业生与之共同组成这部电影插曲的创作组。导演对插曲提出的创作要求是:“孟良崮战役围攻国民党王牌军七十四师,场面很大。战斗异常激烈,在这场战役到来之前,应该有一首来渲染解放军战士爱家乡、爱部队,决心保卫胜利果实的情感的作品”。创作组亲自到孟良崮,沿着当年的战争线路体验生活,搜集学习山东民歌。一天,他们来到了英灵山,当三人大汗淋漓地爬上山顶,看到一望无际的、层峦叠嶂的翠绿青山，流淌的小河，还有那尽收眼底的层层梯田…… 三人坐在山顶,激情澎湃，你一句我一句,边说边写,很快就有了三段歌词。《红日》的编刚吴强对创作非常满意,并提议将最后一句“幸福的生活万年长”改为“幸福的生活千年万年长”,于是,这首著名的歌词就此定稿!
这首歌曲的旋律创作充分发挥了创作组的集体智慧和合作精神,在各自创作的初稿中,共同选用了杨庶正以山东民歌《赶集》音调为基础的创作初稿,并在此基础上共同围绕如何突显山东地域风格进行了最终的重要修改。最终版本选用的调式恰好符合这一汉族民歌色彩区最为常见的中国五声性六声徵调式,即含变宫的六声音阶进行创作。歌曲的结构为一段体,由起、承、转、合式的四个乐句加以扩充构成。旋律中大量采用四度以上的大跳进行,加之附点、切分节奏的连续推动力；“哎!谁不说俺家乡好嘚儿呦依儿呦……以衬字拖腔、演唱时大量舌音的运用,加之第四乐句歌词及旋律音调的变化再现等手法,推升歌曲的情感表达和在剧情中的作用。作品很好地继承了该色彩区民歌特有的粗犷的气质、诙谐的格调、憨厚的感情等典型风格特征,甚至被赋予山东新民歌的褒奖，唱出了沂蒙地区大好风光和军民鱼水之情。
2013年11月25日,习近平总书记在临沂考察时指出：“沂蒙精神与延安精神、井冈山精神、西柏坡精神一样,是党和国家的宝贵精神财富,要不断结合新的时代条件发扬光大。”“吃苦耐劳、勇往直前、永不服输、敢于胜利、爱党爱军、开拓奋进、艰苦创业、无私奉献”,这是战天斗地的伟大沂蒙精神的生动内涵和真实写照,而且这种精神至今仍激励着干百万沂蒙人民在新的领域昂首阔步前进。
4我和我的祖网
歌曲创作于1986年,表达了中华儿女对祖国河山的热爱和赞美,表现了人民对祖国满怀深情的高尚爱国主义情操。
歌曲为二部曲式结构,6/8拍节奏贯穿全曲,曲调流畅、激越、抒情,歌词真挚,亲切感人。
第一乐段由四个乐句构成,以叙述性的音乐语言展开乐思,运用比喻的手法诉说我和祖国的亲密关系。第二乐段曲调转入高音区,激情迸发,情绪逐步高涨,最后在高潮中结束。歌曲表达了人们对祖国无比热爱的感情,也是人们发自心灵深处爱国情感的升华。
（二）作者介绍
1,乔羽（1927- ）音乐文学家。山东济宁人。1946年入晋冀鲁豫边区北方大学艺术院学习,开始发表诗歌和小说,还写过秧歌剧。 1948年调入新合并而成的华北大学创作室,开始专业创作。作有电影文学剧本《刘三组》,歌词《我的祖国》《让我们荡起双桨》《祖国颂》《人说山西好风光》《难忘今宵》《思念》等广为流传的佳作。
2,刘炽（1921-1907）作曲家。西安人。 1936年入红军剧团, 1939年毕业于延安鲁迅艺术学院,是冼星海的高足。后任演员、作曲、指挥。 1944年创作的《胜利鼓舞》,被誉为“具有中国风格、中国气派的六声商调式进行曲”,突破了“写作雄壮进行曲非用欧洲大小调式不可”的定式。他还作有歌剧音乐《白毛女》（合作）,电影音乐《陕北牧歌》《上甘岭》《英雄儿女》，歌曲《我的祖国》《让我们荡起双桨》《英雄赞歌》及合唱《祖国颂》等。
刘炽自认为:“是解放区成长起来的,一直投身于人民的火热斗争,对人民的生活,对民族、民间音乐比较熟悉,但对于和声、配器等作曲技法掌握相当不够”,为弥补自己短缺的那条“腿”，虽已是著名的作曲家,仍坚持到中央音乐学院进修,虚怀若谷地向刘烈武、杨儒怀学习和声、钢琴；听苏联专家的作品分析课；接触、熟悉各类乐器的音色和性能等。1955年电影《上甘岭》的全片音乐,已标志着他的音乐创作达到了丰富多彩、博大深邃的境界。
3,目其明(1930 )作曲家,安徽无为人。11岁人新四不文工团, 1949年到上海电影M片厂从事音乐创作,后任上海电影乐团团长, 1959年人上海音乐学院进修作曲和指挥,先后为《铁道游击队》《家)《铁窗烈火》《红日)《白求恩大夫》(产山态》(南昌起义》等近40部电影作曲。抽曲《弹起我心爱的土尾琶》《谁不说俺家乡好》(啊!故乡)等歌曲广为流传。还创作了管弦乐序曲《红欲噪)、交响叙事诗《白求思》等十余首大中型器乐作品
4,辆度正(1933- )作曲家,山东益都(今山东省青州市)人,代表作品有《织网歌).
《千万个雷锋接班来), 《谁不说俺家乡好》(与B其明、萧培斯合作),《(盼哥》等.
5.萧玩(1941- )又名萧培后,电影作曲家,山东烟台人,代表作品有《谁不说俺家乡好》等。
6,秦味波( 1933-2015)作曲家,江苏妄输人, 1948年参加革命文艺工作并开始学习作曲。
1952年人东北鲁迅艺术文学院音乐系学习, 1954年毕业后留校任教,后进作曲研究生班及苏联专家配器班深造,历任辽宁省音协副主席、沈阳音乐学院院长等职,作有《我为祖国献石油》《我和我的祖国》等歌曲和声乐协奏曲《海点),交响诗《石油英续赞》等各种体款的音乐作品(三)机关音乐知识
1.音乐的社会功能
瓦格纳曾经说过:"音乐用理想的纽带把人类结合在一起。"我们所生活的世界是一个充满了音乐的世界、人们在生产、斗争、生活的漫漫长路上与音乐结成了亲密的伴侣,音乐无时无解不在包围着我们,无论在劳动中、在旅途中,在欢庆或悲痛之中,世界不能没有音乐,人们离不开音乐,音乐是有看深运意义和明确目的的实践活动,因此,它在漫长的历史长河中有了高度的发展,也在广阔的社会生活中起到了多方面的作用,音乐家洗星海说过:"音乐,是人生的最大快乐:音乐,是生活中的一股清泉:音乐,是陶冶性情的嬉妒,"这是对音乐的这种社会功能的全面概据,因此,从这种社会功能的反面表现来讲,娱乐音乐中格调低下、趣味康俗的部分,可能对人们的精神生活产生消银影响和离蚀作用,这是有必要抵制和克服的.
2音乐的审美功能
音乐的事美功能表现为可以使人们感到身心愉快,从而陶冶性情,提高率美能力与审美挚的情感、洗练的结构、质朴清新的音乐风格,塑造出动人的艺术形象,具有激动人心的感召力对人们有很深的教育意义,列宁在听了贝多芬的《热情奏鸣曲》后说:"这是绝妙的,人间所设有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想:人类能创造怎样的奇连啊!"他在革命活动中特别爱吧《同志们,勇敢地前进),他把战斗的革命歌向看成是人们满怀信心走向胜利的力量源象。
这种教育与影响,不是生吞话利式的准输,也不是强迫他们接受,而是采取艺术性与思想性融为一体的方式进行的,这种影响与教育,是长期感染,潜移默化的,"随风潜人夜,润物领无声"使人们受教育于不知不觉中e
5.音乐的娱乐功能
音乐本身就具有使人快乐的属性,音乐可以提供有教养的娱乐,有文化的休息,通过松弛的审美享受来积蓄精神的素养和活力,人们在紧张的学习和工作之余,从事音乐审美活动可以调节身心,从而清释务累、解脱烦虑、绝帮神经,使身体和心理得到休畅。
以上,我们叙述了音乐具有审美、认识、教育、娱乐等四大社会功能,人类学家梅里亚姆1964年曾提出过音乐的十种社会功能:情绪表现功能、审美欣震功能、娱乐功能人际交流功能、符号象征功能、身体反应功能、强化符合社会规范化要求功能、树立社会机构和宗教仪式的权威功能、为文化的延续和稳定服务功能、促进社会凝聚力的功能等,不难看出,梅里亚M与我们在音乐社会功能的分类方法上M不尽相同,但总的精神是一致的,事实上,我们对四种社会功能的划分只是相对的,在实际情况中,四者互相渗透,总起来讲,就是音乐的审关作用。
音乐的社会功能具有双向性的特征,好的音乐作品具有积极向上的社会功能;也有些不健嗦的音乐,可能起消极和反面的社会作用,我们应该最充分地发挥音乐艺术的广间的社会功能。
并采取措施,保证人民群众正常的音乐审美生活不受干找和污染。
三、教学建议
(一)教学内容要点提示
1《不忘初心》《谁不说俺家乡好)两首作品的学习要点
()通过检测义务教育阶段掌握、为断乐句和段落划分等能力,巩周乐句发展关系的分析
能方
(2)理解、分析歌词内涵及的敏规律,并满含深情、富有韵味地朗通歌词(后者应尽力学习山东方言特有的韵味,便于实践表现时气息和风格的把握。
(3)学习分析、探究这两首作品是如何承维中国五声性大声测式的两种旋律发展手法(前者传统中融入流行性元素,后者忠实体现地方特色音的),为歌曲的主题思想服务
(4)结合演明实践,掌握者略记号、声断气连的知识与技能,尝试体验否音技法,突显由东民间音乐风格。(5)初步分析两首作品的音乐功能
2.(祖国1》《我和我的祖国》两首作品的学习要点
(1)进一步练习音乐作品外析能力,可以与第一单元整合成大单元建构,扩充赏析、理解音乐表现要素的变化对作品情绪、情感所起的作用的学习过程;更有深度地理解两首作品的音乐功能。
(2)能较为准确地通过演唱、指挥等表现售拍旋律特有的韵律感,可以将《祖国须)再现乐段变奏后的1拍主题与其原型--第一乐段的主题原型进行演唱实践与比较分析,进一步感受节拍、节奏的变化对音乐情绪的作用
3,结合对四首作品创作过程的了解,学习刘炽、吕其明等词曲作家自觉铭记中国革命历史自觉传录中华传统文化与民族精神、自觉充盈爱国爱家情怀,最终达成自觉建构高雅文化品鉴能力的学习总目标
(二)教法与学法提示
本序篇实为《音乐鉴赏》模块乃至整个高中阶段音乐学习的开篇,其重要性和意义如前所述。鉴于教学实际有效时间有限,教学与敏法建议如下:
1,可在学生自主分析能力检测的基础上,结合学校教研组对整体大单元建构,选择重点作品进行深入感知与理解;其他作品可在后续学习、活动中加以融人。但务必将“立德树人”有人总体目标贯彻始终,真正做到“德育为先,能力为重" !
2,在有限的课堂教学时间内,可以借助现代化网络教学设备,给予学生互不干扰的视听环境及学习资料包,围绕教师提出的问题和评价标准(含限时要求,以提高课堂学习时效),由学生外组就其中一首作品进行自主分析和总结提炼,并当堂开展分享交流与相互评价活动,这样可以充外体现现代化课程的发展趋势,有效培养学生自主探究、合作学习、分析归纳、清晰陈述、反思评价的能力,达到在温放知新中衔接初、高中音乐课程学习,落实本序箱教学要求的目的。
3,应尽可能通过艺术实践活动,帮助学生内化对作品的深刻理解。如《我和我的祖同》实践表现的指导,应着重指导学生感受、理解拍(强一驯一斜,次幅一弱一弱)为主的律动特点,而不是仅停留在知识概念的记忆层面。显然由于受作品速度影响,需要打成三拍一组的合拍(近似二拍子的打法),但无论是指挥者还是演唱者,都应将冒拍的据曳感化为内心的涌动并与保持乐句的大线条感有机结合。结合对作品的深入理解,亲身参与歌明、赞美祖国的相关实践活动中,方可准确把握歌曲的情感内涵,实践歌曲的风格把握,理解作品的社会功能。
只有通过广大教师,针对本地区的实际教学条件和学生水平,创造t地设计有效、多变的教学方法,方可实现课程标准基本理念所要求的: “通过音乐课程学习,认知、理解音乐艺术的本体构成特征,领悟音乐形式美与艺术表现的关系”"引导学生对崇高人文精神的追求,增强对真善美的证歌与塑造能力”,从而实现学科核心家养的整体落实!

上篇
第一单元学会聆听
第一单元两个章节共六首作品。其中第一节共两首,一首中国声乐作品《一杯美酒》 (新疆维吾尔族民歌)和一首外国器乐作品《轻骑兵序曲》(德奥作曲家的轻歌刷序曲),第三节的声乐作品扩充为两首,一首中国作品《祝酒歌》(改革开放优秀群众歌曲)和一首外国作品《母亲教我的歌》 (民族乐派艺术歌曲);器乐作品也同时扩充为两首,即中国交响组曲(乔家大院)第二乐章《立志》(中国当代作曲家创作,融入中国戏曲音乐元素的作品)和外国小损琴独奏曲《流浪者之歌》(西班牙作曲家创作,融人匈牙利吉卜赛人音乐风格的作品)
以上六首作品极具代表性,需引领学生对这些作品进行听赏体验和适度的艺术表现。在义务教育阶段基础上进一步加深感知、分析、理解“音乐是如何通过对特定的音乐语汇和形式要素进行不断变化发展,从而推动音乐情感表达和创作思想抒发的",为高中阶段的音乐学习打下基础,更为每一位学生终身的音乐艺术之旅开启大门。
第一节 音乐要素及音乐语言
一、教学要求
(一)审美感知:在货析(一杯关酒》这首新疆维吾尔族层歌时,结合聆听及表现活动,进一步体会和寻找固定节奏音型、相似旋律语汇的不断发展与演变,以及特定调式等音乐形式要素所勾勒出的、独特的民族音乐风格和年轻姑娘对美好情感的追求;聆听《轻骑兵序曲》.
掌握音乐基本要素类别与表达方式,进而根据听觉感知,结合乐谱视唱,分析决定作品各段落特定音乐情感或典型音乐风格、音乐体裁的关键性形式要素及音乐语汇
(二)艺术表现:通过模唱、视唱、背明,表现《一杯美酒》第一乐句与尾声部分中"一杯美酒一杯甜酒”的情绪变化:能够根据达卜诺敲击麦西热普固定节奏型的基本形态,主动寻找体观强、弱力度的音色和创造性击打方式,通过合作或自体二声部加以表现:明记《轻骑兵序曲)第一、第三主题。
(三)文化理解:能够在了解新疆维吾尔族音乐的发展手法、节奏、旋律、调式特点的基础上理解新疆地区的音乐中体现出的文化融合性特点;能够在聆听、赏析《轻骑兵序曲》的基础上分析作曲家采用吉卜赛音乐风格的历史原因和文化背景。
二、教材分析
(一)作品分析
1.-杯美酒
(1)风格
维吾尔族在文化和历史方面具有很强的融合性,这种融合性在音乐中体现得非常明显,维等尔族音乐融合了中原、印度、被斯-阿拉伯及欧洲的音乐语言,形成了该民族独特的音乐风格(2)题材
维吾尔族的传统民教从题材上可以外为劳动歌曲、爱情歌曲、历史歌曲、生活习俗歌曲等。
《一杯美酒测于爱情歌曲题材。这种题材的歌曲在维吾尔族民歌中有着重要的地位《一杯美酒》是其中流传最广泛的民歌之一
(3)调式
推吾尔族音乐常以技斯-阿拉伯调式、欧洲大小调式及中国五声调式等各种调式为基础。
不同风格的调式、调性经常在一个作品中交替出现,使维吾尔族的音乐情感更加丰富、风格更加突出。常见的有两种,一种是同主音调式的交替,另一种是前后主音互为五度关系的交善和转换。《一杯美酒》具有同主音调式交替的特点,体现出欧洲音乐体系对其音乐文化的影响全曲建立在r自然小调的基础上,只是在第三乐句出现了和声小调的特色音级升\级音,但是它并没有像欧洲音乐体系一样向主音解决,而是下行二度到V缓音上,这样的增二度音程色彩又体现出波斯-阿拉伯的调式特点。这也就是维吾尔族音乐般具融合性的体现。
1A102344444482l00e"64134323天山上的 维度只会跳斑,不飞过山页
(4)节奏
维荐尔族音乐的节奏分为两种类别:一种为固定节奏型,又可细分为三种,每种固定节奏型有不同的名称,表现不同的情绪(见表1),另一种为散板和非固定节奏型。《一杯美酒》属于固定节奏型中的麦西热普节奏型表1固定节奏型分类固定节奏型美别
适合表现的情绪
节爽型基本形态D小快板景x.808
节有型变化形态
来派尔节奏型
轻快、活族
②小快板
警x8xax8 88x88
x880
③小快板x98800x
麦西热普节奏型
欢快、有力、热烈、欢n| 圣x8x8
1X. 088 1821X88xx8
时图什节奏型
|从抒情、优美到欢快、热218xx2xx8x的各种情绪
备注:该节奏要是运用达卜谱末表示的,其中的"x"代表右手散击,发出疼厚的“咳”音,一般在强,位置上运用;
"8"表示左手 击或者右手融击鼓边,发出清输的“略"音,一般在a育位置上运用
《一杯美酒》全曲都运用了麦西热普节奏盟及其变化形态,使得音乐具有强烈的律动感表现了歌唱者对情人的热烈情感,体现出维吾尔族热情、奔放的民族性格。
(5)节拍
维吾尔族音乐常用弱起节拍,其民歌的韵律主要依据唱词的重音变化,维吾尔族语的语言重音常常落在最后一个音节,起音自然就被弱化了。在这种语言特点之下产生的民间敬曲,其律动形成了抑扬格的形式,具有刷起的特点。因此,其音乐中就会经常出现切分节奏和剥起拍在歌曲《一杯美语》中,除了额繁出现的切分节奏之外,每个乐句都始于弱起拍。
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我的爱情 像杯美置
一杯美
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上人 请你犯它接这不仅体现出维吾尔族音乐的特点,从作品本身来看,更能体现出歌者对所爱之人的真切心意和对甜蜜爱情的美好憧憬。nens
(6)旋律线第
音乐的旋律线条有上行、下行、被液形等进行。这首作品最具特色的旋律线条是在上行跳进(一般是五度、大度、七度)之后级进回旋进行,常常是下行进行星""型或""型。
在这首歌曲中,这样的旋律发展方法更能体现出“我"对美好爱情的渴望之心和追切之情。
第一乐句的“爱情”两字采用了五度上行跳进的音程,表达了对美好爱情的憧憬与渴望,起到开篇点题的作用。紧接着用“一杯美酒”的象征性比喻渴望心上人将她接钠,充满了美好、甜蜜的向往,奠定了整首歌曲的基调。第二乐句开始的“心上人”采用了低音区回旋的发展手法表现出歌者希望表达又有些羞退的情感,歌词“请你”处的上行跳进处理将歌者向爱人表达情脑时的追切、繁张之情表达得涨漓尽致。
(7)创作手法
维吾尔族民间音乐的很多创作手法是重复或变化重复,比如一个新的乐句会借鉴上一个乐句的素材进行重复或展开,这样编织起来的音乐会有很强的循环往复、延绵不断之感.
《一杯美洲》就是运用这样的方法将音乐展开。这首歌曲分为主歌(第1-19小节),副歌(第20-36小节),尾声(第37-48小节)三个部分,每个部分有四个乐句。主歌的第一乐句是整个作品的“种子”,它所运用的麦西热普节奏型、旋律音都是之后音乐发展的基因。
第二乐钊承接了第一乐句的节奏型,进行了变化重复,旋律同样是以第一乐句为根基进行发展，尤其是第2、3小节。
第三、四乐句是在第一、二乐句的基础上发展而成。
1
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天山上的鹰只
过山顶
001070341
人围绕着我不愿离走
四个乐句之后,歌曲进入了副歌部分。副歌部分的第一句出现了全曲最高音并反复出现和延长,将音乐带入全曲高潮。
副歌部分的乐句素材基本来自主歌第三、四乐句出现的新旋律。副歌中的第二、三乐句, 对主歌第三乐句旋律中的新元素“2—3—4”进行重复与发展，副歌第四乐句的旋律采用主歌 第三乐句中的旋律构架。
吸引着
我,
我在为你 尝受
你的花容 月貌时刻



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苦,
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请你接受 我心灵島.,一宗美,, 酒。
尾声是两个乐句的重复，是对前面音乐要素的整合。尾声第一乐句的旋律由主歌第三乐句 开头和第四乐句结尾的旋律结合发展而成。



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尾声第二乐句的旋律是将主歌中的第二乐句进行了变化重复而成
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心上人’请你把它 接 , • 受。
尾声的主题材料呼应了主歌的旋律素材，也延伸了副歌的旋律素材，使整个作品成为有机的整体。这种重复的发展手法与音乐材料的迭代生发的运用，使维吾尔族音乐具有延绵不息、 多彩灵动的效果。
2.轻骑兵序曲
该作品是奥地利作曲家弗朗兹•凡•苏佩（Franz von Sup时，1819—1895 ）创作的二幕轻 歌剧《轻骑兵》的序曲，1866年3月21日首演。该剧描写的是青年男子赫尔曼与美丽的孤女 菲尔玛相爱，但赫尔曼的保护人，即市长也看上了菲尔玛，因此极力反对他们的婚事。这时一 支轻骑兵队伍进驻到了市镇，赫尔曼向轻骑兵队长亚诺什求助。亚诺什回想起年轻时与情人茱 茵卡的爱情同样因为受到阻挠而未能成婚，因此对赫尔曼非常同情。一日，亚诺什仿佛听到了 茱茵卡的歌声，跟随着歌声的方向，亚诺什发现了菲尔玛。问清身世之后才得知菲尔玛是茱茵 卡的遗孤,亚诺什顿时百感交集。亚诺什带领赫尔曼与菲尔玛到市长之处，当即定下了这门亲事, 使二人终成眷属。军号声响,轻骑兵集结。出发的时间已到，亚诺什带领轻骑兵部队离开了市镇。 此剧已不再上演，但是其序曲依然频频上演并广为流传。
《轻骑兵序曲》为复三部曲式，第一部分有三个主题。第一主题（A）为A大调，它具有 序奏性的作用。由小号和圆号分别奏出分解和弦号角般的主题，仿佛是对轻骑兵出征的号召。
1=A
,庄产她 小 小 , 、 ,

<1 - 561 313 | 1 - 5（11 313 |5 - - 5. 3 | 3» ?3,4 |*5 |（后略）

紧接着，长笛与单簧管运用弱奏（p）演奏出号角主题，与长笛、短笛运用很强（#）的力 度在高音区奏出的下行密集音型形成鲜明的对比，仿佛人们在眼前的慌乱之中听到了远处的号 角，预示着希望和对生命的渴望。在由提琴组加入的持续、渐弱的下行音型的背景之下,,铜管 组又以极强（j®r）的力度齐奏出号角主题，让人感到轻骑兵军队的到来给民众带来的安心和平 静。之后由大管、大提琴及低音提琴组奏出了一个极富有力度变化的过渡句，预示着一个新的 ±®o
音乐在过渡句后进入第一部分的第二主题（B）。小提琴组以快板的速度奏出带倚音、休止 的上行旋律及三连音构成的下行旋律，在旋律线上形成了大幅度的起伏，在节奏型上形成了交 替式的迅速变化，仿佛身处闹市之中，给人应接不暇的感觉。《音乐鉴赏》教师用书
随后,乐曲回到A大调,速度变缓,由圆号以简短的节奏型,将音乐带人入§拍具有舞蹈节拍和行进节奏特点的第三主题（C）。这一主题由稳定的前八后十六的节奏型组成,加之弱起的|两个十六分音符,模糊了音乐的重拍,使音乐更具有流动性和行进感。休止的运用使音乐更具有活泼、跳跃感,就像轻骑兵骏马的马蹄在行进中清脆的声响。旋律采用重复和变化重复的发展方法,既简单有趣又给人深刻的印象,生动地体现了轻骑兵队伍行进时英勇、帅气的精神面貌。

1=A小快板 明朗地
§12 │80333012|30333012|3033323 |6.b. 4055504 |3055503|23217 6|2.5012|(后略)
该主题呈现出加洛普舞曲（Calop 或Calopade）的特点。该舞曲流行于19世纪的欧洲,是|一种单二拍子的圆圈舞,在每个乐句的结束处改变步法或跳一下,使整个舞蹈具有活泼、欢快的特点
有
经过一个乐段的转调与过渡,音乐经由单簧管悠扬的独奏进入了第二部分,也将听众带入了回忆的意境。这一部分的速度变慢,为稍快的行板。提琴组奏出以下行进行为主的旋律,悲伤而忧郁,仿佛表现了轻骑兵队长亚诺什在怀念与茱茵卡之间未果的爱情时百感交集的心情。
1=C

4y,,d管w
先8.66.年5.44.3|3．22.3323 |053 323432|211.71-|整个主题旋律建立在 a和声小调基础上。加之其频繁使用附点与三连音节奏,充分体现了吉卜赛音乐的风格特点。而在19世纪,异国风情特别是东方音乐是欧洲音乐家非常青睐并乐于采用的风格。
止
第二部分呈现之后,音乐又通过圆号简短的过渡句进入了第三部分。这一部分再现了第一部分的第三主题,即轻骑兵的行进主题,使结尾与开篇有所呼应,音乐更具有古典美的完整性。
尾声运用了第二主题与第一主题共同运用的回旋级进三音组组合,与第一主题中的号角主题相互呼应,在属功能和弦上进行结束准备,最后以全乐队演奏三次主和弦,强有力地结束了全曲,从而使轻骑兵刚强、英勇的形象更加深入人心!
(二)作者介绍
|弗朗兹·凡·苏佩,奥地利作曲家、指挥家。一生创作了约30部优美动听的轻歌剧,如《黑桃皇后》《美丽的加拉泰阿》《快乐的强盗》《薄伽丘》等。其中《轻骑兵序曲》《诗人与农夫序曲》至今还经常在音乐会中上演,经久不衰。
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(三）相关音乐知识1.关于音乐基本要素及音乐语言
|在各种音乐理论著作中,对音乐的基本要素有着各种不同的表述。本教材是依据《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》表述的。
音乐的基本要素是指:构成音乐的各种元素,包括音的高低、长短、强弱和音色。由这些基本要素互相结合,形成音乐中常用的"形式要素",例如节奏、旋律、和声、音色、力度、速度、调式、曲式、织体等
对上述概念,《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中这样解释:"当人们把任何一首优美动听|的乐曲像分解化合物那样拆成各种元素时,会发现构成音乐的基本要素是十分简单的,不外乎音的高低、音的长短、音的强弱、音色的差异而已。由这些基本要素相互结合,形成一些常用的形式要素,如节奏、句法、音程进行、和弦、调式等,由这些形式要素进一步构成一些形态侧面,例如曲调、织体、和声、曲式等。音乐就是由这样一些侧面综合而成的。"显然,这里所说的音乐基本要素是指构成音乐的四个基本元素:音的高低、长短、强弱及音色。实质上,它们就是声音的四个基本物理属性。
在上述解释中,作者将四种基本要素相互结合而形成的节奏、句法、音程进行、和弦、调式称之为"形式要素",将这些形式要素进一步结合构成的曲调、织体、和声、曲式称之为"形态侧面",应该说这是将形式要素做了进一步细化的工作,实质上"形态侧面"是包含在"形式要素"之中的。所以,我们采用的概念是:形式要素包含"常用形式要素"和"进一步构成形态侧面"的综合概括性概念。即音乐的形式要素包括:节奏、旋律、和声、音色、力度、速度、调式、曲式、织体等。
关于"音乐语言"的概念,教材中写道:"音乐语言是凭借音乐的形式要素来表现人类情| 感的艺术手段。"而"构成音乐的形式要素,就是音乐的表现手段"。因此,从实质内容上看,| 音乐语言也好,音乐表现手段也好,都是指音乐要素——特别是音乐的形式要素而言的,只不过它们在教学中常常被当作日常用语而已。
（1)节 奏
我国明代律学家朱载境曾说:"八音者以节奏为至要。"节奏是事物的固有属性。日月盈昃,寒来暑往,海浪潮汐,心脏搏动,呼吸起伏·一切事物都在有节奏地运动着。节奏是构成音乐的第一要素。节奏是指音乐中声音的长短、强弱、对比、反衬、连续等千变万化的组织形式。
音乐的节奏与音的时值长短有关。音乐的进行要占时间,每个音又有时间长短的差异。在很多情况下,表现激动、紧张的情绪,音值可能短些,音与音的连接紧凑些;而表现婉转的、抒情的、沉思的情绪时,音符的时值就要长一些,音与音之间的连接也松弛些。乐音如果没有|节奏的时值约束,就会成为一盘散沙。因此,节奏与音的时值长短有关。
音乐的节奏与音的强弱变化有关。音乐中单音与单音之间可以有强弱变化,乐段与乐段之|间或一个乐段之内也可以有力度的变化。力度的变化可以使情绪产生对比的效果强的力度往《音乐鉴赏》教师用书
往反映情绪的高涨、激动;弱的力度往往刻画情绪的平静、深沉、低落、松弛…·…·无对比的、无变化的力度往往与平静、安定或无变化的情绪有关。
综合以上所说,节奏包含长短、强弱两种因素。节奏是音乐的重要表现手段,旋律不能脱离节奏而单独存在,而节奏有独立存在的可能。节奏型是指在乐曲中具有典型特点、特殊意义的节奏形式。在聆听音乐时,找出节奏型,可以使欣赏体验变得有深度、有条理,这是音乐欣赏体验中重要的一环。
(2)节 拍同库限的依发额心杏园(2)节 拍
在我国古代,节奏与节拍的界限十分模糊。许多打击乐器,不论是打节奏还是打节拍,统称为"击节"或"节乐"。可见节奏与节拍有着千丝万缕的联系。某种节拍可视为相同节奏的反复,各种节拍的连接、变换也可视为一种更为宏大的节奏。

节拍的定义有两种:一种认为节拍（拍子)是乐曲中表示固定单位时值和强弱规律的组织|形式,小节中的单位时值叫拍子。另一种认为,节拍虽然包括强弱关系,但它最根本的特性是乐音长度的"量器",节拍作为律度,只宜律以长短,不宜绳之强弱。《简明不列颠百科全书》的"节奏"条中说:"音乐的时间单元是拍子。"该丘斯在《音乐的构成》中说:"将时间划分为长短相同有规律的单位叫拍。"由此可见,对节拍的内涵如何作出准确的界定,还有待进一步研究,但在两点上还是有共同认识的:其一是节拍表示单位固定时值;其二是节拍包括强弱关系(且节拍的基本类型。音乐节拍的强弱规律是从原始节律中产生出来的。节拍的基础是一强一弱的二拍子。其他一切节拍类型都是在此基础上派生出来的,是二拍子的合并型或切割型。如:四拍子是两个二拍子合并而成的;三拍子是三个二拍子合并再切割而成的。除了常用的二、三、四、六拍子等,还有一拍子。一拍子是一种比较特殊的拍子。其特点是每小节只有一个强拍。

不论是否为最根本特性）
望
这种拍子常出现在快速的作品中。我国的戏曲、歌剧中常用这种拍子。还有一种无拍号、无小节线的自由拍子,在我国戏曲、歌剧中有时用"寸"来标记,这是戏曲音乐中"散板"的简化|标记。
|需要提醒的是,我们平时只讲二拍子、三拍子的强弱规律,而常常忽视不同风格对音乐的影响。例如:维也纳风格的圆舞曲,就不同于普通三拍子乐曲,一律都是"强弱弱",它的第二拍似乎重些、长些。我国的海门民歌《搬运号子》,虽然也是三拍子,却是"强强弱"的感觉:￥i1i11 2 0 |3333 20 |22221_0 |889810|

有
卖由章负弱 银副道康诗业,掌国。振频将的组t
:由审弧量志为,阈氮审感到亡训高晌裙由审通弱,状副(陕北民歌《信天游》的二拍子,也有"弱强"的感觉:
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普通高中教科书·音乐
在我国传统音乐中,常使用板、眼来表示节拍。通常,板位相当于现今国际通行记谱法的强拍位置。眼位相当于弱拍位置,但这并不意味着其强弱规律可以套用。常见的板眼有:一板一眼,相当于二拍子;一板三眼,相当于四拍子;有板无眼,相当于一拍子;无板无眼,为散板、自由节拍。此外,还有实板、虚板、实眼、虚眼之分。传统声乐曲中还有赠板,相当于八拍子。
(3)力 度
力度是音乐中音的强弱程度。音乐作品除了在拍子中所反映出的强弱外,还有音乐运行中的各种强弱变化,这种强弱变化称为"力度"。力度术语以意大利语作为国际术语。这些力度术语大都用缩写表示。力度在性质上可以分为"力度层次变化""力度逐渐变化"和"特别加强"三种。
①力度层次变化
力度层次变化就是在音乐进行中不同段落采用不同的强弱。现将常用的力度术语,由弱到强地依次排列如下:
中文术语很弱|弱稍弱稍强强很强
意大利术语缩写
意大利术语
碳另女仓种面何? 索陆受一追睿镣:具）茶关链爱于戳县岛怎旨T城象短牌图7题i
Pmp则7
pianisimopianomezzo-pianomezzo-forteforte
f
fortissimo
弱的方面还可以有ppp(最弱）和ppp(极弱）等。强的方面也可以有份（最强）和r(极强）等。一种力度术语一经使用,就表示那一段音乐按照力度要求去演唱或演奏,直到换用新
的力度术语为止。
②力度逐渐变化
力度逐渐变化除用力度术语之外,也用记号。例如:住F下
中文术语或记号渐强或-
|意大利术语缩写cresc.
意大利术语crescendo
前薄性"动
渐弱或二
lim.或decrn
|| diminuendo 或 decrescendo |
旋律由低向高进行时,往往带来力度的逐渐加强;反之,旋律由高向低进行时,往往带来力度的逐渐减弱。但是,也有相反的情形,即旋律由低向高时力度逐渐减弱,或者是旋律由高向低时力度逐渐加强。
③特别加强
特别加强的力度,有的用术语,也有的用记号。例如:
《音乐鉴赏》教师用书

意大利术语缩写|s或吃或危rf或rinf防云
中文术语特强突强
记号A
意大利术语sforzando或forzando| rinforando
|序。
通常,特强是指个别音加强;突强是指一列音突然加强或做急遽的"渐强"。
|(4)速 月
限
音乐进行的快慢称为速度。音乐作品中有两种不同的速度。一种是一首音乐作品或作品中间的一定段落,其单位拍均采用固定速度。另一种是音乐作品的局部采用变化速度。速度也以意大利语为国际用语。
①基本速度
表示基本速度的术语只能大体标示出某种速度。要准确地标示速度,可采用"拍节器记号",例如=60,即:用数字表示一分钟的拍数。
弱到
|下面是常用的基本速度术语和一种拍节器上的速度术语对照表:
一种拍节器上的意大利速度术语
相应中文术语庄板
|每分钟拍数 |
速度区
进拍数 |常用基本速度术译
缓慢
Grave
递增二拍
|广板
Largo
慢板衣题
慢速
LentoAdagioLarghetcAndanteAndantin
f(极用新
|慢速度
小广板行板小行板
稍慢
|递增三拍
中等速度
带来由高
中速
中板
Moderato
递增四拍
稍快
19
普通高中教科书·音乐
小快板
|Allegretto
a定站3
aasn血迭年最约递增六拍
进行速度
快板
Algro
快速
器划宝一姓
R添点喜单2
递增八拍胰协章本要
上—好忡张t一
急板
Presto

最急板
急速
Prestssimo
表中的速度记号同时具有表达感情内涵的有:Grave(庄板),同时表达"庄重、庄严"的感情;Largo（广板）,同时表达"广阔"的情A
②变化速度
变化速度一般指速度的临时变化,但也包括一定时间内的速度转变和不稳定速度。变化速度可以分为四种。即:A.减慢速度;B.加快速度;C.回复原来速度;D.不稳定速度及其他。
速度在音乐中的表现功能:慢速度结合着抒情旋律,给人以精神舒畅、气息宽广、意韵宁静之感;快速度结合着短促节奏的旋律,给人以精神紧张、呼吸急促、情绪激动之感。
(5)旋律
"旋律"也称"曲调"。"曲调"一词曾见于唐代诗人白居易的长诗《琵琶行》中:"转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。"应该说,这两个词汇的含义是一样的。因此,使用哪个词汇都是可以的。
旋律是建立在调式和节拍基础上的由高低、长短、强弱不同的乐音,按一定序列组织起来运行的单声部线条。在音乐作品中,旋律是表情达意的主要手段。它可以反映并唤起人的情绪,激起某种情感的反应,引起人在某种心理上的共鸣。因此,旋律被认为是音乐的灵魂和重要基础。
在旋律的进行中,由于音高的走向而形成的各种直线或曲线被称作"旋律线"。这些形态各异、规模不同的旋律线,有时平稳流畅,有时奔腾跳跃,可以说变幻无穷。旋律线按一定的规律形成旋律型。如果一条旋律线自始至终呈上升趋势,那么就可能使音乐保持某种紧张情绪。
如果旋律线从高点出发逐渐呈下行曲线,便会产生逐渐放松的感觉。如果旋律线趋于平缓,则
20《音乐鉴赏》教师用书
会产生宁静的气氛。对旋律线的观察分析,要注意从整体出发,并与其他音乐要素联系起来考虑。
旋律音程是旋律进行、发展的基础。按旋律音程的进行方向,可分为平行、上行、下行几种。
|按旋律音程的距离分为同音重复(同度进行)级进(二度进行)和跳进。跳进又分为大跳(四度及四度以上的进行）和小跳（三度进行)两种。旋律中的同度进行、二度级进和三度小跳被称为窄音程。一般,窄音程给人以平稳、安静、柔和、流畅的感觉,在旋律中使用最多。而四度、五度以上的大跳音程被称作"宽音程"。通常,宽音程常用于表现宽阔、激昂的情绪,具有活跃、开朗、有力、激动等感觉
歌曲中常见的旋律型很多,如:同音重复型、环绕型、波浪型、级进型、跳进型等。当然,每一段旋律都不是使用某种单一的旋律型。
[6)调式
音乐中使用的音是按一定的关系连接起来的,这些音以一个音(主音)为中心构成一个体系,就叫"调式"。如:大调式、小调式、五声调式等。调式中的各音,从主音开始自低到高或自高至低地排列起来,即构成"音阶"。
(①关于主音
音阶中的各音,一级音最为重要。这个音起核心作用,占主导地位,称作"主音"。乐曲和歌曲常用它来开始(有时也用别的音来开始）,也常常用它来结束。
情;
②关于大调和小调
大小调体系约在17世纪中期形成于欧洲,18、19世纪盛行于欧洲各国,影响几乎遍及全世界。20世纪初传入我国,与我国传统民族调式相结合,得到广泛应用,对我国现代音乐影响甚大
七速|宁社拨
大调式有三种类型:自然大调式、和声大调式和旋律大调式。在一般情况下,大调式具有明朗的性质和光辉的色彩。小调式也有三种类型:自然小调式、和声小调式和旋律小调式。在一般情况下,小调式具有柔和的性质和暗淡的色彩。
③关于我国民族调式
我国是一个多民族国家,各个民族都有其自己独特的调式或音阶。因此,我国的民族调式可谓丰富多彩。除今日常用的调式之外,还有其他类型的各种调式或音阶。其中,五声音阶、五声性音阶（六声音阶、七声音阶）使用极为广泛。用五声音阶中的各音轮流作为主音,又可| 构成各种各样的调式。

我国传统音乐理论称五声音阶中的各音为"宫、商、角、徵、羽"。据我国古籍记载,五声音阶中的五个音,远在春秋时期（公元前7世纪至公元前6世纪),即由齐国管仲用"三分损益法"相生而得。所谓"三分损益法",就是将发音体（如弦）的长度三等分,""三分损一"即分成三份,减去一份;"三分益一"即分成三份,再加上一份。损去一份,将产生原音上方的纯五度音;益多一份,将产生原音下方的纯四度音。如果以宫音为基础,三分损一,产生其上方五度的徵音;再由徵音三分益一,产生下方四度的商音;商音再三分损一,产生其上方五
g
21|普通高中教科书·音乐
度的羽音;羽音再三分益一,产生其下方四度之角音。
五声调式的各音阶,其相邻音之间只有全音（大二度）和小三度,而没有半音(小二因而各调式之间的区别,就在于小三度位置的不同。例如:
出训面案量阳址中中章各为册活官具,案译陌昂避 网5更委.特业裳坯报超望共
宫调式:12 3561新调式:2 3561|角调式:356 12微调式:5912 35|用调式:61__356
.涨本个-迦卧小中球(音圭自失高慨册自绿刊普堂从。
与大小音阶一样,五声音阶各调式中都有一个起核心作用的主音。这个主音被列为调式音阶的第一音。五声音阶中的任何一音,都可以作为主音构成一种调式。如:宫调式、羽调式等。
|根据某调式创作的歌,称作某调歌曲。如:根据五声宫调式创作的歌曲,称作"五声官调"歌曲,简称"宫调"歌曲。这里所说的"调"的含义,与大小调中调的含义相同。各调式又视其主音在什么音名上,就称为什么调式。如:C宫调式、D商调式、E角调式、G徵调式、A羽调式。必要时加上"五声"二字,如C五声宫调式等。
我国的七声音阶与五声音阶有着密切的关系。其主要区别是:五声音阶所包含的五个音均为"骨干音",被称作"正声";而七声音阶所包含的七个音中,除了有被视为正声的五个骨干音外,又加人了两个非骨干音（被视为"变声"或"偏声")。例如:
雅乐音阶:12 3'456|（宫调式）宫 商
角变 徵 羽变45
2

雅乐音阶 :1（宫调式)宫|雅乐音阶:1（宫调式）宫
|

商
清徵

言
5清微4
备
《音乐鉴赏》教师用书
调式、徵调式有类似于大调式的特点:色彩明朗,擅长表现雄伟、庄严、刚强、乐观、喜悦、欢乐等情绪;商调式、角调式、羽调式有类似于小调式的特点:色彩暗淡、柔和,擅长表现忧郁、悲痛、凄凉、回忆、沉思等情绪。
),
（7)和 声
和声包括和弦与和声进行两个方面。和弦是指两个以上的乐音按照一定的法则叠置而成的|音响组合。和声是随多声部音乐的发展而形成的。从纵的方面讲,各声部根据一定的原理构成和弦。从横的方面讲,各个和弦先后连接而构成和声进行。纵横两方面的结合使得音乐具有立体性和时间性。舒曼曾经这样形容过和声的作用:"音乐像国际象棋一样,在它里面王后(旋律）|起最大的作用,但决定最后胜负却永远是国王(和声)。"
和声在声部关系上有组织作用。无论在主调音乐中还是在复调音乐中,和声都是使各声部相互结合、彼此联合,成为协调整体的基础。
和声还可在乐曲中发挥结构作用。和声在多声部乐曲的曲式结构方面,通过和声进行、收| 束式、调性布局等发挥重要作用。不仅大型作品主题的呈示部分、展开部分、对比性部分等,在和声上都有不同的特点,而且短小的结构和乐句、乐段的划分,也可以通过和声上的不同终止式来加以区分。
和声的第三个作用是通过和声的各种音响效果,对音乐所要表达的情绪、内容、形象等起到塑造、烘托、补充、改变等作用。例如,当音乐的旋律配上和声后,动静交替的感觉会更加明显、强烈,使作品的力度、深度、广度都有所加强,从而使作品产生立体效果。

|(8)曲 式
|曲式是指音乐作品构成统一整体和各部分的结构,包括音乐作品的结构形式,主题和非主|题成分的组合及其调性的布局。文学语言中结构层次有词汇、句、段、节、章、篇;音乐语言中的层次是乐汇、乐节、乐句、乐段、乐章。
净
曲式的主要形式有:一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、复二部曲式、复三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式等。我国民族曲式有:一段体、二段体、多段体、变奏体、循环体、联曲体、板腔体、综合体等。
乐汇,即动机。它包含一个弱拍和一个强拍,弱拍从发动到高涨,强拍从高涨到消退。每| 个动机都是一个小小的起伏。动机的长度不定,可以是从弱拍到强拍,也可以是从强拍到弱拍,一般不长于两小节。两个乐汇构成一个乐节。乐节的力度关系正像乐汇一样,即第一个动机是从发动到高涨,第二个动机是从高潮到消退。两个乐节构成一个乐句,是更高一级的起伏。乐汇是乐曲的胚胎,是全曲的基础单位。许多作曲家认为:动机选择的恰当,整个乐曲才得以顺利完成。
一部曲式:有完整的终止式,表现一个较完整的乐思,构成它的最大结构是乐句。其中单乐段是包括两个、三个、四个或四个以上乐句的乐段。复乐段通常由两个相当于乐段规模的段落有机地结合起来组成。其特征是每段开始乐句相同或相似,只是第一乐段落在属音或其他不
23普通高中教科书·音乐
稳定音上,半终止结束;第二段在主音上,完全终止结束。我国民族曲式一段体有单句式、对应式、起平落式、散句式。
二部曲式:由两个同等重要的不相同的乐段组成的曲式。它们共同表达一个完整的艺术形象,常用"AB"来表示。二部曲式还可分为单二部曲式和复二部曲式。单二部曲式是由两个部| 分各自有完全终止的乐段或相当于乐段规模的部分组成。复二部曲式是指乐曲的两部分分别是大于乐段的结构构成的。我国民族曲式的二段体一般规模不大,有并列式及合尾式两种。
三部曲式:音乐作品中常用的曲式,是属于中等规模的曲式结构。这种曲式不但可以把乐思初步陈述出来,而且也能把乐思进一步地发展,最后具有结论性质的再现部分,有助于结构的完整和统一。人们常用"ABA"来表示三部曲式的结构。
单三部曲式:由三个独立的乐段构成的。其中有带再现的单三部曲式（A BA）和不带再| 现的单三部曲式(A BC）之分。
复三部曲式:有再现的较大型的三部曲式。即单三部曲式的扩大。结构图如下:,管位脂当 立合范长铜
A（呈示部）|单二部曲式或|单三部曲式·……|
C(再现部）|第一部分的完全|重复或变化重复|
B（展开部)单二部曲式或|单三部曲式·……|
处问本我西
此外,还有复杂化的复三部曲式。我国民族曲式的多段体,有单多段式、复多段式。由三个或三个以上的乐段组成
变奏曲式:由主题的最初呈示及其变化重复所构成的曲式。其结构图式通常用"A A'A A…"来表示。变奏即变化的反复,可以严格变奏,也可以自由变奏。如果是两个主题,还 可以双主题变奏。我国民族曲式变奏体有加花变奏式、板式变奏式、调式调性变奏式、叠奏式、|自由变奏式等。
|回旋曲式:是主题的循环,同一个主题和几个不同的中间部分互相交替,形成基本主题的多次反复。回旋曲的各部分称为主部、插部、连接句、尾声等。它的基本结构图式为:A+B+A+C+A···我国民族曲式循环体是:同段落与不同段落交替出现两次以上所构成的一种结构。有合尾式、串联式等。
奏鸣曲式:是在三部曲式基础上发展起来的大型曲式,内部组成成分更加复杂。奏鸣曲式作为一种曲式结构,并不是指奏鸣曲中各乐章的结构形式。它主要用于奏鸣曲第一乐章、末乐章,奏鸣曲套曲、协奏曲、歌剧序曲、交响曲、幻想曲、交响诗等。它的一般结构为呈示部、展开部和再现部三大组成部分。
我国民族曲式的联曲体:由两个以上独立完整的小曲,按照一定内容的需要,或按一定的传统格式组合而成的曲体。联曲体又称套曲体,分为并列式,头、腹、尾式,板式递减式三种。
板腔体:根据曲调的模式特点,在相同或不同的板式、调式、调性上发展和演变成的完整
《音乐鉴赏》教师用书
结构。广泛运用于戏曲和曲艺音乐中
综合体:在同一乐曲中包含两种或两种以上结构原则的综合性结构。
|(9)织 体
术形个部|别是|把乐结构带再
|多声音乐作品中各声部的组合形态（包括纵向结合和横向结合关系）,称为织体。
织体分为两大类:主调式(主调织体）和复调式(复调织体）。
①主调织体。主调织体的特点:有一个声部是主调（大多数情况下在高声部）,其他)是从属性质的伴奏。主调有充分的独立性,伴奏只起一种辅助作用。
②复调织体。复调织体的特点:每个声部的旋律都有一定的独立性。复调织体有两种基本类型。一种是对比性复调,这是将两个或两个以上的旋律同时结合的织体形式,如《牧童短笛》的A段。另一种是模仿复调,这是在不同声部出现反复和模仿进行的织体形式,如《保卫黄河》|的轮唱部分。
除了上述两种复调织体以外,还有一种"支声复调"。支声复调的特点:各声部的旋律基本相同,但声部进行时,有时合而为一,有时又形成不同的旋律。在我国的戏曲音乐、曲艺音乐、民间乐曲中,常有唱腔和伴奏或主奏乐器与伴奏乐器形成这种情况的现象:各声部的动向基本一致,没有强烈的对比性。
(10)音 色
音色也称"音质"或"音品"。音色由发音体每个音所含泛音的数量及各泛音的强度所决定。
例如:同是100Hz的音,钢琴的音有15个泛音（第14、15和18以下的泛音均缺),而低音单簧管的音只有9个泛音（第1、3泛音均缺）,并且各泛音的强度也各不相同。可见,音色由发音体所发声音中所含泛音的成分决定。
、A A'题,还榛奏式、|基本主式为:的一种鸣曲式|末乐章,|'、展开一定的式三种。
人声音色可因人的性别、年龄等因素形成不同的类型,如:女声、男声、童声。由于生理结构的差异,各种人声中又可细分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音、童高音、童低音等。由于艺术表现的擅长不同,某些人声类型更细分为花腔女高音、戏剧女高音、抒情女高音、戏剧男高音、抒情男高音等。在合唱音色中,可分同声合唱（女声合唱、男声合唱、童声合唱)及混声合唱(女声与男声混合,女声、男声与童声混合)两大类。
在乐器音色中,人们将单件的或同一种类乐器演奏相同旋律所表现出来的音色称之为"单一音色"或"单纯音色";人们将两类或两类以上乐器共同演奏同一旋律所表现出来的音色称之为"混合音色"。如:小提琴独奏或小提琴齐奏所表现出来的音色为单一音色;管弦乐合奏中单簧管、双簧管、长笛共同演奏主旋律所表现出来的音色即为混合音色。
由于质料、结构形制及发声方法的不同,可能造成乐器泛音成分的差异,进而形成乐器种类的不同及其千变万化的音色特征。如:同是弦乐器,二胡与琵琶的质料不同、结构形制不同,一个用琴弓摩擦琴弦发声,另一个用指甲拨弹琴弦发声,因而造成两种乐器迥然不同的音色普通高中教科书·音乐
2.关于作品中的相关知识
|(1）轻歌剧（opereta）:严格来讲是一种包括序曲、歌曲、幕间曲和舞蹈在内的戏剧,现在与"light opera"是同义词。19世纪中叶,其用以指一种有对白的歌剧,采用通俗风格的音乐。
题材涉及广泛,既有浪漫主义的多愁善感,又有喜剧和正歌剧的题材成分。著名的作曲家有巴黎的奥芬巴赫、维也纳的约翰·施特劳斯和伦敦的萨利文。20世纪中叶的轻歌剧又称"音乐喜剧"(musicalcomedy),在保持原有风格的基础上,加入了丰富的舞台布景及舞美设计。后来"音乐喜剧"简称音乐剧,它在美国好莱坞的高速发展有目共睹,有很多经典作品广为流传,如《西区故事》《悲惨世界》等。
(2)序曲(overture）:有三种含义,分别为歌剧等类似作品的前引、组曲、音乐会序曲。
歌剧等类似作品的前引是在歌剧、清唱剧或话剧开始前演奏的器乐曲。吕利（Lul）创建慢一快（赋格）一慢(结束段)三个乐章组成的法国序曲。A.斯卡拉蒂(A.Scarlati ）创始快—较慢一快三个乐章的意大利序曲。第一个使序曲与随后剧中的音乐在主题上有联系的是格鲁克。在浪漫主义时期,序曲被赋予了更多的形式,这要看作曲家怎样看待序曲的作用。大多数意大利歌剧序曲仍然被当作让听众停止说话并入座的办法。韦伯的歌剧序曲为歌剧做了内容提要;罗西尼将一个序曲用于三部不同的歌剧中（包括《塞维利亚的理发师》);瓦格纳更喜欢用"前奏曲"一词;约翰·施特劳斯为喜歌剧《沉默的女人》写了一首混成曲,这是用 轻歌剧作曲家风格把撷取自歌剧的不同曲调编凑在一起;20世纪的序曲为罕见之物,很多作曲家不再创作序曲,而是直入歌剧主题。
音乐会序曲是在音乐会开始时演奏的独立的、单乐章的管弦乐队作品。音乐会序曲多采用奏鸣曲式,另有一些实际上是交响诗,如门德尔松的《赫布里底群岛》。
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三、教 学 建 议
管窗交数,音食亡登火代B,律合晰想即合毒建理联各逝(一）教学内容要点提示
1.《一杯美酒》的赏析需要着重关注以下几点:
(1）对节奏型和旋律发展特征的探寻。让学生参与模仿和创造性击打达卜谱标示的左、右手典型节奏型;再从模唱第一乐句开始,结合谱例的分析,寻找乐句之间相同或相似的旋律发展关系
(2)结合对调式多样性和音乐风格的分析,综合探寻维吾尔族音乐的融合性特点。从对自然小调音阶的聆听,到对加人升M级音的和声小调音阶的聆听,从强调增二度音程的角度引领学生聆听、模唱。引导学生体会音阶、调式色彩的丰富变化。体会由这种音乐思维构成的旋律|色彩,进一步感受、体验维吾尔族音乐的风格特征,进而合作探究其内在的文化、历史背景是如何影响这种融合性特点的产生。
[26《音乐鉴赏》教师用书
（3）从旋律发展与音乐情感变化的角度出发,尝试划分乐段结构。
（4）至少完成第一乐句与最后一个乐句的实践演唱,初步体验、表现作品的情感与风格变化。

| 2.《轻骑兵序曲》的赏析需要着重关注以下几点:
(1)从主题C中的固定节奏型的学习入手,通过听记、视唱、聆听熟记主题,进而探寻此关系,它受到该舞曲怎样的影响。
主题是如何表现出轻骑兵的精神面貌和马蹄声响的,最终探究出这段主题与加洛普舞曲风格的
(2）熟记主题C,并能够在歌唱主题的前提下进行固定节奏型的合作表现或自体二声部的表现
|(3）通过聆听和声小调音阶与吉卜赛音阶,能够判断出二者的不同。即吉卜赛音阶是在和声小调的基础上升高Ⅳ级音。在此基础上聆听第二部分主题,进一步了解吉卜赛音乐风格,如旋律多用增二度音程、节奏多用附点与三连音


(4）通过对吉卜赛音乐风格的了解,进一步探寻19世纪哪些欧洲作曲家的作品采用了东方音乐素材,结合欧洲历史探寻这个时期的作曲家青睐于异国音乐风格的原因。
大(二)教法与学法提示
(二)教法与学法提示
1.建议遵循教材的曲目编排顺序,在序篇分别运用中国五声调式、西洋大小调式的四首作品的基础上,承接聆听、模唱及分析《一杯美酒》所体现的维吾尔族民歌特有的多调式体系混合使用的特点,调动高中学生在真实的情境介入中,综合运用历史、政治学科的相关知识,理| 解地域音乐文化形成的原因。《轻骑兵序曲》相对易于理解,可作为进一步检测学生自主学习能力、促进合作意识的学习素材加以运用。
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2.教师要事先对所有的欣赏作品进行深入的研究,在备课时要预设明确听赏的焦点性问题,杜绝教学中无目的盲目听赏。学生可以根据焦点性问题,结合两首作品完整或分段听赏,以自主分析与分组探讨相结合的研究方式,用已有的知识、技能对音乐进行分析。
教学中要尤为关注学生在本体知识、能力方面的提升。如视唱《一杯美酒》第一乐句,以第一乐句作为基础对维吾尔族音乐的发展手法进行分析。找到与第一乐句相似的元素,在谱子上划出来,在此基础上,教师引导学生分组研究乐句之间的关系,总结维吾尔族音乐发展手法的特点。
音乐情绪的推动依靠的是哪些形式要素的变化,让学生在关联中去思考问题。如《轻骑兵|序曲》第三主题哪些形式要素决定了进行曲特有的风格?（或你如何判断它是进行曲风格?）让学生关注配器、旋律的发展手法、调性转换,提高学生的鉴赏能力,为学生进人《音乐编创》模块的演习提供可能性的准备。这些问题是在学生"最近发展区"的前提下提出的,是学生能够在合作学习中共同完成的目标:
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要改变原有的以教师讲授为主的教学方式,真正贴合新课程标准的精神,培养学生自主学 习的能力。
3.所有教学环节,都尽可能加大学生的感知与聆听、体验与表现的学习过程,让音乐真正
27普通高中教科书·音乐
内化于心。

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第二节 音乐情感及情绪一、教 学 要求
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(一）审美感知:从音乐本体出发,通过对两首声乐曲《祝酒歌》《母亲教我的歌》和两首器乐曲《立志》《流浪者之歌》的聆听、鉴赏与分析,感知作品旋律、节奏、力度、音色等音|乐要素在表达音乐情感方面的重要作用。
(二)艺术表现:学唱、视唱《立志》中多次重复的音乐主题及《流浪者之歌》C主题音乐;唱会两首声乐作品的前16小节主题旋律;通过指挥图示挥拍复习鲁拍特点;通过画旋律线、看总谱、记写旋律等方式整体感知音乐要素与音乐情感之间密切的关系。
(三)文化理解:从声乐作品中感受时代性及母爱的深厚情感;从器乐作品中学习积极向上的拼搏精神及多元不屈的民族性格;从题材、体裁、风格等方面去理解音乐的内容、形式、| 哲理的美,潜移默化地引导学生形成健康向上的音乐审美观和正确的道德观、价值观;探究音乐蕴含的文化内涵,拓宽听赏视野,尝试以不同方式、不同角度理解和欣赏音乐,使音乐与其他相关学科之间能充分融合与渗透。
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二、教 材 分 析
(一)作品分析
|1.祝酒歌
《祝酒歌》作于1977年。歌曲表现了粉碎"四人帮"举国上下、亿万群众欢庆十月胜利,沉浸在喜悦之中的情景。
|歌曲为带再现的复二部曲式结构。第一乐段比较含蓄、婉转,各句基本上在中低音区回绕进行,表达一种内心的情感。第二乐段节奏紧缩,旋律不断向上,使情绪逐渐昂扬、兴奋起来。
这一段旋律是从前奏变化发展而来,音调活跃、跳荡,很好地表达了欢欣、喜悦的情绪。第三段歌词"今天啊畅饮胜利酒····处的曲调是第一乐段曲调的变奏发展,基本上保持了原节奏|型,但音区提高了,因此曲调显得挺拔、刚强,异峰突起,形成歌曲的小高潮。歌曲结束时,是以引子为素材的再现部分,音调提高了八度,使歌曲情绪更为激动、热烈。最后以渐慢的速度、上行的旋律,推出了高潮,圆满地结束了全曲。
2《音乐鉴赏》教师用书
这首歌曲中既有新疆和西藏民歌的音调,又有江南民歌的风味,还有抒情歌曲、舞蹈音乐的风格特色,并借鉴了戏曲、曲艺的创作手法等,可谓是糅合了多种音乐风格素材,加上昂扬向上的歌词,淋漓尽致地体现了亿万人民普天同庆的场面,是20世纪最为优秀的群众歌曲之一
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引子借鉴了我国民间吹打乐中锣鼓点的节奏型,为歌曲一开始就奠定了一种欢快、热烈的基调。
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A乐段旋律含蓄婉转,歌词中"飘香"二字后面加上"啊"字,好似一句轻轻地感叹,借鉴戏曲的甩腔技法,在润色旋律的同时感叹幸福生活的来之不易。
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0112|3.5 3.6|56.i56|5 545 |3 31|202312|1-|1-| 美酒飘
胜利,区回绕起来。
随后的"请你""洒"字处的切分节奏及"幸福泪"处的几个连续附点节奏,表现了情感的起伏跌宕,将江南民歌小调的婉转与细腻蕴含在旋律中。
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朋友 啊 请 你 干一 杯,请你干一 杯,
29普通高中教科书·音乐
渐慢深情地
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十 月永难忘,杯中洒满幸 福泪。
B乐段用轻快的、且歌且舞的音调表现热烈欢快的情绪,更表现出由压抑到释放后扬眉吐
气的喜悦之情,在欢庆之余抒发了对未来美好的向往。
1=E 活泼地
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234 4.3|十 月里
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3|123 3|123 来味咏 睐,睐睐崃 睐 睐l
]春雷
整首歌曲节奏紧凑,在融合多种音乐风格素材的基础上,以朗朗上口的歌词、优美流畅的旋律,激情澎湃、荡气回肠地记录了一个时代的历史变迁,反映了那个年代人民的心声,也表达了打倒"四人帮"后广大人民群众的欣喜之情,以及对未来建设四个现代化的强烈愿望与信心。
2.立 志
交响组曲《乔家大院》是作曲家赵季平在其为同名电视连续剧配乐的基础上重新创作而成,乐曲描述了清代晋商乔致庸坎坷的人生经历,反映了一代晋商"节俭勤奋、明礼诚信、精于管理、勇于开拓"的精神,在当今中国有很强的现实意义。全曲共分六个乐章——《序曲》《立志》《爱情》《商路》《炼狱》《远情》。教材选取的第二乐章《立志》。
《立志》整段音乐干净利落,没有过多的修饰,采用§拍,小快板速度,再现三部性结构。
乐曲开门见山,由弦乐由弱到强奏出激动人心、激昂向上的音调,经过反复,力度逐步加强,直接进人对比段。第二部分以山西民间音乐素材为基础,小调色彩,旋律欢快,先由竹笛与长笛主奏,再由双簧管与乐队分别奏出,小堂鼓以"§XXXXXXX|XXXXXXX|"的固定节奏型加以伴奏,充满迷人色彩。再现部分主题变化重复三次,其中第二次上移小三度,第三次加人小堂鼓、小擦等打击乐器对第二段作了呼应。
3.母亲教我的歌
《母亲教我的歌》作于1880年,原是捷克著名作曲家德沃夏克所作的包括八首歌曲在内的|歌曲集《吉卜赛之歌》中的第四曲,后被改编为小提琴、大提琴等乐器的独奏曲,以及管弦乐曲、合唱曲等多种形式。歌词选自波希米亚诗人海杜克的抒情诗集《吉卜赛歌谣》,旋律有着较浓郁的民歌风格,生动地再现了吉卜赛人的生活和情感。
歌曲旋律哀婉动听、朴实简洁,从头至尾浸透着淡淡的忧伤,跌宕的大跳音程、附点节奏更加深了这首作品的深远意境。歌曲为D大调,呈拍,采用歌谣体、复乐段结构写成,每段由四个乐句组成。作品描写了一个人回忆起幼年时母亲教自己唱歌的情景,既有甜蜜的回忆,又
30|《音乐鉴赏》教师用书
|饱含辛酸的情感.
第一段的第一句和第二句采用了下行模进的手法。歌词朴实,像说话一般娓娓道来。中间的八度跳进用得非常巧妙,大跳音程犹如此时心情的跌宕起伏,仿佛唱到此处就想到了母亲,情绪开始大的波动,以此表达对母亲的思念。此处的旋律较有特色,作者这样处理更增加了歌 曲的色彩.
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i 76 |i 76 |i4 4 |4 0|7 65|7 65|73 3|30幼年 的时候,母亲教 我歌
第一段和第二段中间的钢琴间奏,用了一系列装饰音,既轻盈活泼,又有回忆的意境,是|个非常精彩的段落。
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第二段旋律是在第一段的基础上发展而成的,即把头两句第3小节的第一个八分音符变化成三连音,轻轻住上一滑,使歌曲的曲调更新颖和生动。
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吉构。
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Ⅲ强,与长固定
到第三句的后半部分,旋律中出现了变化音"侑",这与歌词"心酸、眼泪"十分契合,更加突出了悲伤的音乐情感。情绪上层层递进,最后落在属音上,怀念、忧伤的情绪达到顶点而又回味绵延,久久不能散去。属音上结束这也正体现了吉卜赛民歌的特色。
|第三
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法嫌隆琳尝的辞惠砂车英
渐弱
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血督夔音仓十
充浪者2歌)4.流浪者之歌
《流浪者之歌》是作曲家萨拉萨蒂在匈牙利布达佩斯旅行时,听到当地吉卜赛人演唱的歌曲受到启发而创作了这首著名的小提琴曲,是小提琴独奏曲中不朽的名作。
|作品通过流畅委婉的旋律和富于变化的节奏,表达了吉卜赛人四处流浪的哀愁与热情奔放
31普通高中教科书·音乐
的性格。全曲由四个部分组成。吉卜赛民族是一个没有固定居所的流浪民族,虽然世代过着清苦的生活,但这个民族有着活泼乐观、积极向上、能歌善舞的民族性格。作曲家萨拉萨蒂就在这首作品中将情感与技法完美融合,十分恰当地描绘了吉卜赛民族性格的几个侧面。
西避须
第一部分:
|中板,c小调,呈拍。这一部分很短,乐曲一开始由强有力的管弦乐齐奏拉开全曲序幕,第3小节音乐从低音区快速上行至高音区,似乎表达了吉卜赛人不屈服于现实命运的呐喊,渴望冲破枷锁的心声,而后突然旋律大跳至cl,小提琴缓缓引出充满忧伤的旋律,全曲悲伤的情绪基调形成。
是
[A1="B中板
造0367|1-7 6.与|6-- 03|332 2117急11?|7（后略)慢板,小提琴奏出新的旋律,由四个节奏型重复的乐句加一个连接乐句组成,音程跨度超过一个八度,小提琴不断变奏和反复,对主题音乐进行发展,高音区轻盈的泛音,左手拨弦细腻而又高级,显示出这一主题的丰富内涵。如同美丽的吉卜赛人忧伤的诉说与叹息,以及唏嘘生活的颠沛流离。
第二部分:
|金华1959
|创作|陕西大量|小提主要
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慢板渐慢 |慢板
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第三部分
比第二部分更为缓慢的缓板,呈拍。小提琴在弱音器加持的前提下,有控制地在高、中音| 区来回切换,如泣如诉地奏出歌唱般的旋律,夹杂着揉弦和滑音,极富张力与表现力,伤感的旋律将悲伤的情绪推到极点。
|音乐称为曲《

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|第四部分
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呈拍,乐曲快速地转换为很快的快板,与前面的情绪形成鲜明的对比,吉卜赛民族能歌善舞的另一面也淋漓尽致地体现在这一部分中。先是管弦乐的强奏作为先导,小提琴奏出欢快的旋律,右手的快速拨奏与高音区的滑奏交相呼应;之后是大量十六分音符的连续断奏,紧凑的节奏型、轻巧地拨奏充满了欢快的舞蹈气息,在美好欢愉中乐曲像闪电般戛然而止,干净利落、意犹未尽。 中算 内品面品N科的丽试史端的浊省干由意犹未尽。
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略）
翻覃锦中没管飞.马墙卧的凤创音.菜新梨岁的别高什2器东装主的液文隙晋:酷晋(二)作者介绍
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| 1.施光南(1940—1990）作曲家。生于四川重庆,其祖籍为浙江金华。先后在重庆、上海、金华上小学。1951年人北京一零一中学读书,开始学习作曲。1957年入中央音乐学院附中,1959年入天津音乐学院作曲系,1964年毕业并在天津歌舞剧院任创作员。1978年调中央乐团创作组。1985年被选为中国音乐家协会副主席。190年5月2日病逝于北京。
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2.赵季平(1945— )作曲家。河北辛集人,生于甘肃平凉。先后在陕西省戏曲研究院、陕西省歌舞剧院、西安音乐学院工作,曾任中国音乐家协会主席、西安音乐学院院长。创作了大量的影视音乐、交响乐,代表作有:交响音乐《和平颂》《乔家大院》《第一交响乐》《第一小提琴协奏曲》,影视歌曲《好汉歌》《大宅门》《笑傲江湖》及大量的室内乐作品等。
3.德沃夏克(18411904)捷克作曲家,是19世纪捷克民族乐派的主要代表人物之一。
主要作品有:交响曲《第九(自新大陆）交响曲》《b小调大提琴协奏曲》,管弦乐曲《狂欢节》《奥赛罗》《斯拉夫舞曲》,歌剧《水仙女》《阿米达》,以及交响诗《水妖》等。
4.萨拉萨蒂(1844—1908）西班牙小提琴家、作曲家。幼年时学习小提琴,1856年人巴黎音乐学院深造,毕业后在欧美各地巡回演出并大受欢迎,以其精湛的小提琴演奏技艺,被后人|称为"帕格尼尼再世"。一生中创作了大量的小提琴独奏曲和协奏曲,代表作品有小提琴独奏曲《流浪者之歌》《卡门主题幻想曲》《阿拉贡霍塔》等。
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|(三）相关音乐知识1.音乐情感及情
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音乐情感和情绪是两个心理学名词,是指人对客观事物的态度和行为反应。其中情感具有稳定性和持久性等特征,情绪具有情景性和暂时性等特征。
音乐情绪是指音乐作品对人的情绪的影响,通常可用一些表情术语来形容,如欢快地、抒情地、昂扬向上地、柔和地、忧伤地、庄重地等。音乐情绪有时会与力度、速度等结合在一起,
|33普通高中教科书·音乐
如轻柔地、舒缓地等。
|音乐情感较之情绪更为深刻和广泛。音乐是情感艺术,情感体验是音乐审美的重要内涵。
在音乐体验中,情感与作品表达的思想境界产生共鸣,激励精神、温润心灵,进而培养对人类、|自然,以及一切美好事物的关爱之情,树立积极乐观的人生态度。
古代文学理论家刘飙说:"夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。"意思是说,创作者是由于情感的激发而创作作品的,而观者是通过分析作品的内容而体验其中的情感的。欣赏音乐也有类似的心理过程。欣赏者在实现完满的音响感知的同时,也在进行着情感体验的心理过程。通过音乐欣赏,一方面可以了解与之相关的政治、文化、历史、民俗等多方面知识,更重要的是,可以借助音乐欣赏活动逐步建立起高雅、健康、积极向上的音乐情感,增进对音乐的判断力和理解力。证

2.其他相关知识
晋胡:晋剧文场的主奏乐器,由高音板胡发展而来,音色圆润浑厚,为晋剧中演员的唱腔|演唱进行伴奏。
二股弦:高音拉弦乐器,其音域比晋胡高一个八度,音色高亢明亮。原为胡琴的一种,琴杆较二胡短,音响尖锐,以五度关系定弦,最早是秦腔文场的领衔乐器,后被板胡所取代,今已淘汰。
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三、教 学 建 议
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(一）教学内容要点提示
1.重点聆听《立志》《流浪者之歌》两首器乐作品,从中感受音乐要素对音乐情绪及情感发展起到的重要作用。尝试演唱《祝酒歌》《母亲教我的歌》的前半乐段主旋律,体会旋律起伏和情感波动走向的密切联系。以下内容为学生的关注点:
(1)两部声乐作品中演唱者怎样用声音表情达意?有哪些音乐要素在发挥作用?这些要素的运用对作品情感的展现起到了怎样的推动作用?
中名
(2)两首器乐作品表达了怎样的情感?体现在音乐要素的哪些方面?目的及欣赏音乐必须掌握的语汇与方法。
（3）在初始单元的学习中,通过作品引导学生从音乐本体上分析音乐,认识到音乐鉴赏的
步封
(二）教法与学法提示
在选择、安排鉴赏内容和音乐知识内容的过程中,以鉴赏内容为主。以器乐作品《立志》《流浪者之歌》作为重点听赏内容,以《祝酒歌》《母亲教我的歌》为主需要背唱内容,教学方法上可采用以审美感知（如聆听)为主,以有实效性的适当艺术表现（如唱、听、记、写、评价等）作为辅助欣赏手段,辅之以对比、探究等,充分挖掘高中学生在文化理解层面的深度与广度,《音乐鉴赏》教师用书
合理使用教材。
全积尚的部家
四、拓展与探究的意图
作者火赏音公理过更重
(一)针对第一题,教师要关注学生自身的感受,引导其根据自身的已有知识,从自己的角度回答该问题,给予学生个性表达的空间。可以在初听全曲时引领学生结合自身已有知识进行初步的自主分析,教师再根据学生反馈的实际情况,进行有针对性的渐进分析。结合体验、讨论、探究加以进一步深化的理解,特别是要关注到音乐形式要素与音乐情感的关联。学生要理解到"音乐要素要为情感表达服务"这个理念。
音乐的
(二）针对第二题,教师可引导学生哼唱一两个具有代表性的乐句,并运用麦西热普节奏型的基本形态"呈X88X8 |",模仿鼓的音色进行自体二声部的奏唱。
唱腔中,琴民,今
(三)《轻骑兵序曲》C主题的固定节奏型为"鲁XX |X0XXX0XX|X"核心节奏型为"§Xx|X",可以运用左、右手分工敲击固定节奏型"§RL|B0BLR0RL|日"。
引导学生分组练习,由分工合作奏、唱旋律逐级增加难度,最终力求达到自体二声部的唱奏能力。
（四)第四题旨在引导学生通过对不同版本音响资料的对比听赏,拓宽学生聆听量,提高多维度、多角度地思考和理解音乐作品的能力。不论是小提琴版,还是二胡改编版,抑或是穆特、帕尔曼等不同的小提琴演奏家,在诠释这一作品时都会不尽相同。学生在聆听感知音乐的基础上,可以通过自己对音乐基本要素和形式要素的理解与分析,以及对音乐情感的体验,联想作曲家创作时的心境和想要抒发的情感内涵,进而理解音乐作品的艺术表现作用、思想内容及社会价值
情感定律起音乐
通过多版本对比聆听,体会不同演奏家在演奏技巧、情感表达、快慢变化等方面的不同处理方式。
(五)第五题为填写音阶,可以采用听、记、唱相结合的教学方法引领学生体会不同音阶中各音之间的音程关系,并以科尔文手势辅助学习。教师需要设计不同难度的听、唱题型,目的是引导学生将不同音阶的音程关系与色彩付之于听觉。
教师可根据学生的不同能力有梯度地提出学习要求,引领学生在自己已有能力的基础上逐步提升。可参考以下音乐能力评价表:
￥赏的
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|普通高中教科书·音乐
分数说明得 分（每项5分)
项 目大调式 小调式任意一个五声调;_调式
|准确书写得分梁社要煤
|准确听辨得分
准确视唱得分
加 分
_调式
正确表达、书写项目超3项,每项加5分)
上调式
调式
特别提示:练习2和练习3可以根据学生的能力,至少任选其一进行自体二声部练习;或分组轮流奏、唱两首作品的节奏型与旋律;或在课下自主完成两首作品的自体二声部的奏、唱。
总之,教师要对学生有所了解,对不同基础、不同学习能力的学生以不同梯度的要求,目的是增加参与度,着实提升学生的音乐能力
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法上价等）广度,《音乐鉴赏》教师用书
第二单元 腔调情韵——多彩的民歌
民歌是人们在日常生活中无意识的行为,但却是人们在日常生活中有意识的积累成果,它朴实无华、真实自然、生动感人。我国民歌自《诗经》中《风》的记载算起,距今已有两千多年历史,它伴随着整个中华民族的文明发展历程。本单元内容旨在引导学生感受、体验民歌的不同地域风格及不同的民族风格,认识民歌中常见的一些体裁形式,进而认识我国民歌是我国传统文化中重要的精神财富,是世界优秀音乐文化中的绚丽瑰宝,也是人类精神文明的智慧结晶。
|习;或、唱。
目的是
传统民族音乐文化资源是当代音乐发展创新的源泉,离开了民族传统音乐这片沃土,发展 创新就成了无源之水,无本之木。作为21世纪的中国青少年,应该对祖国的优秀传统音乐文化有认同感和自豪感,对民歌感兴趣,对祖国的民族文化有感情,更应当肩负起传承保护、继承创新和发扬光大我国民族音乐文化的重任。
第三节 汉族民歌
法磔地8谏更.除型 章自这安/1是外k梁ou曲全海e阅市挑。档通单逊醋堵平风立
一、教 学 要求
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酒坐当则试干导净平明,食暗人煮蜡小冰一十F掌
(一)审美感知:通过聆听六首汉族民歌,感受其在方言、旋律、节奏、节拍、歌词、调式、结构等方面的特点,了解号子、山歌、小调三种不同体裁的汉族民歌风格特征,进而达到审美(二)艺术表现:通过对作品音乐情绪的感受体验、对主题的演唱、对典型节奏的敲击体验、对方言腔调的模仿,在参与实践表现的过程中,学会中国汉族传统民歌的部分片段。
体验目标:
(三)文化理解:通过学习和了解民歌与地方语言、地域环境、历史文化之间的关系,理解民歌地域风格的形成原因,知道民歌背后所承载的人文内涵,进而认识到民歌的价值和魅力,N我理长需音各二1B, 高副总 节海3at好监导弹强辅息,族甘水语到削柴。泄的平—中气人diy受谗不望音霉道,裂
对我国民歌产生喜爱之情。
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普通高中教科书·音乐
二、教 材分 析
(一)作品分析1.澧水船夫号
—青品t劲
澧水船夫号子是澧水流域的船夫们在长期的船运劳作活动中,为统一步伐、凝聚力量、振奋精神、搏击风浪、缓解劳动压力而产生的一种船夫号子。澧水船夫号子经过几百年的发展,已经形成了自己独特的音乐特点和浓厚的地方色彩,它历史悠久、题材多样,具有丰富的旋律音调、复杂的节奏变化和多声部的音乐织体,是中国劳动号子的重要组成部分。澧水船夫号子体现了我国劳动人民不屈不挠的奋斗精神,成为汉族民间音乐的优秀代表,已于2006年列人|我国第一批"国家级非物质文化遗产名录"。

|从音乐体裁的角度说,澧水船夫号子可分为桨号、挣号、篙号、纤号、缆号、锚号及帆号等;|从唱腔板式的视角看,有平板、数板、快板及慢板四种独具特色的形式;从音乐旋律的手法看,船夫号子的音乐形式简洁质朴,音乐材料的使用及发展手法以有规则的重复出现最为常见;从 调式调性的构成看,澧水船夫号子以五声民族调式为主,多使用"6—2""5-1"的四度协和音程进行,给人以强烈听觉体验和审美享受;从曲体结构的层面看,澧水船夫号子主要有单曲体和联套体两种结构。
本课的这首《澧水船夫号子》就是由引号、平水号子、过滩号子及平板构成的联套体结构。
作品通过多变、富有气势的节奏和旋律,生动地表现了澧水船夫紧张而激烈的劳动生活和乐观、自豪、坚毅、勇敢的性格。
|幽
全曲从第1—13小节为引子部分,即引号,"B调,慢速。此部分慢板又称"三幺台",是| 在风平浪静摇橹时演唱。此时的船夫们劳动强度不大,因而它的节奏比较平稳,曲调舒缓、悠扬,富有歌唱性。该段引子通过由弱及强的劳动节奏衬词,展现了船夫们摇船自远而近、徐徐而来| 的情景。第14—28小节为A部分,即平水号子,为两段式反复,中速徐缓,舒展优美。该部分由带歌词的领唱与只有衬词的合唱相互映衬构成,交代了船夫们的工作环境与内心情感,刻画了其勇敢、坚毅、勤劳的性格和气质。生活气息强烈,音乐性格粗犷。B部分的过滩号子由三段组成,分别展现了船夫们不同的精神气概:第29—46小节为低腔,也称数板,主要用于深水行船、船夫用力摇橹时,速度较快,是平板的两倍。其音乐节奏紧凑,乐曲结构短小、精悍,由上下句结构反复进行的手法创作而成,具有呼应式、对应性的特点（领、和对应)。号子铿锵有力,一领众和,呼应紧凑,将船夫们深水行船、努力摇橹的英雄气概,英勇无畏、敢于抗争的胆气,鲜明、形象地表现出来。第47一79小节为高腔快板,主要在船只路过险滩,船夫们与急流搏斗时演唱,曲调高亢、激越。快板采用领、和简短对应(一拍对一拍）的方式环环紧扣,旋律音型不断反复,让人产生一种刚强、果敢的音乐性格,尤其是旋律进行中的七度跳进,38
《音乐鉴赏》教师用书
使整个乐曲豪迈有力、热情高涨,表现了人与自然搏斗的大无畏精神气概。第80—125小节为复调声部扩展,由二声部复调结构扩充为三声部,再到四声部,音乐情绪逐渐高涨,展现了船夫们团结合作、万众一心、顽强拼搏,最终成功渡过险滩的情景。第126—157小节为平板号子,F调,俗称"幺妹子嘀嗨",主要用于平水行船时所唱,速度平缓。平板为变化重复的复乐段结构,采用五声宫调式记谱。旋律从中音区开始,逐渐向低音区转换,形成乐曲前后鲜明的对比,在旋律进行中常常出现四、六、八度的大跳进行,并配有劳动韵律的衬词和衬句。该段通常在险情过后,风平浪静、船速放慢、船夫们心情也平静后演唱,其曲调舒展流畅,多情动听、诙谐有趣,生动地刻画了渡过险滩之后船夫们摇橹时的坦然与舒畅,同时也表现了船夫们积极向上的生活热情和对美好生活的追求与向往。

《澧水船夫号子》是一种由地方小调转化而成的独特的劳动号子,它的发展融合了当地各少数民族的语言音调、装饰音、衬词等元素,在音乐表现手段上呈现出多民族的特点。澧水船夫号子借鉴了苗歌音乐中装饰音、滑音丰富多变等特点,用假声演唱高腔和用真声演唱平腔,这种演唱方式同苗族音乐有异曲同工之妙;在衬词方面,大量运用苗族、土家族音乐及民间方言俗曲中的衬词,如:哟、咳、啊、哎、哪、啦、啰、咿、呀、嘿、哩、喃等,充分体现了音乐元素的民族多样化和民族文化大融合的特点。

2.脚夫调
划协2.脚夫调
解
| 在陕北"脚夫"又称"赶脚的"或"脚户哥",脚夫是以为他人运送生活用品为生的劳动阶层。
他们常年赶着牲口行走在黄土高原的沟、壑、茆、操,在寂寞无助之中借歌抒怀、消愁解闷。
构
《脚夫调》又名《拉骆驼》,是陕北"信天游"中的代表性曲目。它主要流行于陕北的绥德、米脂一带。"信天游"是陕北人民喜爱的一种山歌,由于它常常可以用同一个旋律反复演唱多段歌词,所以在民间有"信天游,不断头,断了头,穷人就无法解忧愁"的说法。
|观、

《脚夫调》的歌词,表现了脚夫们被生活所迫,抛妻离子、背井离乡,流落在外的寂寞、无奈、幽怨、愤懑,以及思念家乡、思念亲人的复杂心情,也从另一种角度表达了脚夫们追求幸福生|活的强烈愿望。
这首歌曲的旋律,基本上采用了上下句的单乐段结构。虽然它在多段歌词的反复中有所变化,但其基本的旋律线条还是稳定的。它的上句,旋律起伏较大,表现了脚夫激动的心情;下句则一起落,并且呈下行状态结束在调式主音上,表现了一种低沉、压抑、愤懑的心情。
歌手采用陕北方言演唱,演唱中有许多装饰性的表现方法。
3.弥渡山歌
早,_.弥渡山歌 奖注
弥渡地处滇西高原。它的北部有云岭和怒山,南部有哀牢山和无量山,加上相距不远的大理、石林和洱海,可谓依山傍水、景色宜人。正因为这里山清水秀,所以也是蕴藏民歌的大好地方。
《弥渡山歌》是一首赞美爱情的山歌。它的全部歌词只有八句:山对山来岩对岩,蜜蜂采花顺山来,蜜蜂本为采花死,梁山伯为祝英台。山对山来岩对岩,小河隔着过不来,哥拾石头妹兜土,花轿搭起走过来。前六句全部是兴、比,最后两句才揭开主题。前面的兴、比,暗示
39普通高中教科书·音乐
着爱情道路上的艰难曲折,最后点题却表现了追求纯洁爱情的决心。这首歌词写得非常含蓄,|表现手法巧妙而充满美感。
|这首歌的旋律由三部分组成:起—平—落。起的部分为引腔,它只有两小节的长音。这种引腔在南方民歌中常见,如《小河淌水》。引腔之后是歌曲的主体———四个简洁而匀称的短句。
它一气呵成,酣畅淋漓。最后,引腔再次出现,用主体部分的第四短句做重复,强化了主题思想,使音乐更加清晰而完整。
4.姑苏风光
|《姑苏风光》是苏州民歌中最具代表性的一首大型叙事性套曲,由〔码头调〕〔满江红]〔六花六节〕〔鲜花调〕〔湘江浪〕五首具有浓郁江南风格的小调连缀而成,各曲衔接巧妙,犹如环环相扣的九连环,故又名《大九连环》。歌词由一个"引子"和一个完整的"十二月花名"组成。
这首民间小调表现出江南水乡国画般的诗情画意和小家碧玉般的精致玲珑,描绘出一幅人间天堂的美丽画卷。
《姑苏风光》以〔码头调〕为引子,又称"剪剪花调",呈拍,中速稍慢、轻快,六声C宫调。
以五句旋律为主体进行扩展,五个乐句的落音分别为"do—sol——sol—do—do"。〔满江红为正月一四月,属于〔叠断桥〕曲牌,该曲牌因歌腔和衬句穿插出现,以"一叠一桥又断又连"的结构模式而得名。正月开始速度稍渐慢。〔六花六节〕为五月,开始的几句相对于前面四个月的旋律速度稍减慢,之后渐快,生动地刻画了赛龙舟场面。〔鲜花调〕为六月一八月,演唱速度加快,声音轻巧。〔湘江浪〕为九月、十月,速度突然放慢,与前面乐段形成鲜明对比。最后的十一月、十二月回到〔码头调]速度回原速,与"引子"前后呼应,使人沉浸在美好的期待中。
该曲共有六段,首尾呼应。尽管较长,但各个段落富于变化,各曲牌之间既各有特点又相|互映衬,这种"大一统"的结构和调式使得这首南方小调明快、活跃、乡土味浓郁且耐人寻味,这便是苏州民歌《姑苏风光》的结构特点与旋律特色。
《姑苏风光》的旋律中运用了宫调式、徵调式和商调式,风格朴素、秀雅;旋律委婉起伏、|温柔娇媚、甜美清新;歌中大量地运用了一字多音的方法,使歌曲听起来像潺潺的流水一般,委婉动听。江南水乡特有的清新秀丽,形成了江南民歌的婉约、细腻,"柔中带刚,既优雅又流畅"|的特点。
《姑苏风光》中的〔码头调〕是大九连环五首曲牌中,在江南地区运用最广泛的一种。〔码头调〕保持了传统曲牌的五句体和官调式,其曲调委婉、细腻、缠绵,体现了江南小调动听、婉转、柔美的特点。〔码头调〕这一曲牌具有强大的艺术生命力,无论是过去还是现在,它影响了一代代听众,及至当代这一曲调还在不断衍生出新的佳作。
5.孟姜女
孟姜女的故事家喻户晓,它深刻地揭露了封建社会残酷的徭役制度,带给普通老百姓的只能是痛苦的生活和悲惨的命运。
"孟姜女调"是我国流传较广、影响较大的民间小曲的基本曲调。用这个曲调填词的民歌
《音乐鉴赏》教师用书
|含蓄,
很多,内容也非常广泛,并有多种变体。其中,述说离别或爱情题材的占有相当的比重。"孟姜女调"的基本形式为起、承、转、合四句式结构。
|这种| 短句。
《孟姜女》这首民歌产生的源头在江苏,歌词采用了"四季体"的写法,其内容概括简练, 歌曲的旋律流畅,情绪压抑而悲伤。本课学习的这首河北民歌《孟姜女》是在江苏民歌《孟姜女》曲调的基础上变化而来的。是苏南《孟姜女》流传到河北以后,发生了"同体"性变异的民歌版本。河北民歌《孟姜女》的歌词以"十二月体"为基础,故事内容显得翔实而细致;而歌曲旋律则在江苏民歌的原有基础上"加花"装饰,显得更加流连婉转、绵延不断。这种"同体变异"的现象,可以让人们明显地看到:专业的或半专业的民间艺人进行了艺术上的再加工和|再创造。
思想,
:]六如环组成。
|6.幸福歌
间天|宫调。
《幸福歌》是中华人民共和国成立后传播开来的新民歌,由湖北民歌手蒋桂英于20世纪50年代末创编并首唱。歌曲的内容是歌颂新中国成立后农民幸福生活的,其歌词简洁明了,从日出写到日落,概括地描绘了新社会新农村的新生活。
E月一9结构主的旋加快,一月、|又相寻味,起伏、一般,流畅"|。〔码| 动听、它影
歌曲的旋律吸取了湖北农民劳动时所唱"募草歌"的音调,以天门民歌的音乐素材为骨架,糅进荆东地区的两种特征性音调"51215"和"35653",最终形成这首《幸福歌》。这首新民歌的曲调明快热烈,朗朗上口,极具感召力,充分体现了广大农民自豪喜悦的精神状态。
这首歌采用一领众合的形式,情绪热烈欢快,充满乐观向上的激情。歌曲可分为前后两部分:陈述,而合腔部分以扩充的手法将情绪推向高潮。
前半部分的领唱为歌曲的主腔,齐唱的合腔重复主腔,以巩固主腔地位;后半部分的主腔直接
(二）相关音乐知I识
1.民歌概况
民歌概念。民歌原本是指每个民族的传统歌曲,是人民群众表达自己感情的口头创作,反映的是最底层、最普通的人民的心声,在内容上有鲜明的人民性。人民群众的喜怒哀乐,无一不反映在浩如烟海的民歌之中,如对劳动的歌颂、对剥削统治的憎恨、对官府黑暗的反抗、对穷苦人的同情、对爱情的赞美、对美好生活的向往等。民歌是人类文化中的瑰宝。它源于人民的生活,反映着人民的生活,也广泛而深入地影响着人民的生活。民歌多为群众在口头相传中不断加工提高的集体创作,其音乐语言简明洗练,音乐形象鲜明生动,表现手法丰富多样。汉族民歌是我国民歌的重要组成部分,常见的体裁有号子、山歌、小调。
民歌的产生与传唱。民歌的创作,不由某人谱曲,而是人民群众在生活活动中有感而发的情感表达,人们凭个人记忆,口传心授,世代相传。在传唱中,依各人、各地的不同情况进行一首传至今天的民歌,有的经过千百年的传唱与加工,集中了无数人的智慧,它不体现某一个作者的个性,而体现鲜明的民族风格和地方色彩。所以说当一首民歌在传唱中基本定型以后,仍有它的不确定性。现在,民歌乐谱很多,但其中没有一首歌和民歌手演唱的完全一致,
|适合自己的加工、修改,因此民歌的创作具有即兴性。
生的只9民歌
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普通高中教科书·音乐
再正确地记谱也只是某个民歌手的唱法,换一个人就是另一种唱法,因为演唱者同时也是创作者,这种集体创作与表演集于一身的方式决定了民歌永远是在群众演唱活动之中。如果把民歌的创作与演唱限制在专业音乐工作者之中,可能会有定了型的某一首民歌,但民歌的生命力就削弱了。事实上,一件音乐作品的再现,永远不是机械的复制,而是包含着表演（唱)者的再|创作。从横向来说,同一首民歌,在不同地区流传,形态就不一样。从纵向看,随着年代的推移和环境的变迁,它的感情色彩、社会功能也不尽相同。也有这样的情况,一首曲调,填上内容完全不相关的歌词,在音乐上加以变化(曲调润饰、速度变化等),也可以表现相距甚远的情绪。
这便是民歌所具有的一曲多用的多功能性,曲艺音乐也具有这种特点。
丰富多彩的中国民歌。我国地域广阔,南北东西在各方面都存在很大差异,生活环境、生活方式、人的性格等,与民歌都存在着密切的关系,这些也都导致民歌在音乐风格上的多姿多彩。
如:南方地区河流交错,气候温和,土地肥沃,自然景观秀丽,那里的人们聪颖细致,音乐风 格便委婉秀丽;西北地区高原纵横,山石峥嵘,蓝天下一望无垠的黄色土地,气候寒冷,人们为了生存必须向大自然做斗争,所以民歌的音调高亢、嘹亮,质朴中带着严峻和深沉。语音的|差异是导致不同民歌色彩的另一个重要原因,民歌的旋律总是和不同的语言、语音、语调相一致的。
因此,在民歌的曲调上大致可作如下区分:北方民歌多使用七声调式,旋律进行跳进较多,结构不太规整,叙事性的内容较多;南方民歌主要使用五声调式,旋律进行级进较多,线条曲折婉转,结构大都规整,音乐风格抒情性很强。
2.中国民歌的分类
中国传统民歌的分类可依题材、体裁和风格色彩来区分,不同的分类方法,有不同的功能和所长。按题材分类,有助于了解民歌的内容与形式之间的关系;按体裁分类,有助于了解民歌的社会功能和音乐的不同表现方法;按风格色彩分类,有助于了解不同民歌特色的形成和特色与形成原因之间的关系。
以题材内容分类。中国传统民歌的题材与内容,涉及人民生活的各个方面。有反映社会生活的《长工苦》《脚夫调》等;反映生产劳动的《号子》《采茶歌》《渔歌》等;反映爱情生活的《绣|荷包》《十绣》等;反映日常生活的《伴嫁歌》《小看戏》《卖菜》等,源于传说故事的《卖饺子》《苦九娘》等,游戏性质的《铜钱歌》《数蛤蟆》等。
按地域风格色彩分类。我国汉族民歌按照地域风格色彩划分,可分为西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂、江淮八个民歌色彩区。从宏观上又可分为北方音乐色彩区、南方音乐色彩区和南北过渡色彩区。
|（1)北方色彩区（西北、华北、东北):《脚夫调》就是西北民歌色彩区的代表作品。
（2）南方色彩区（西南、江浙、闽粤台):《弥渡山歌》为西南民歌色彩区的代表作品。南方民歌继承了吴声和楚声的传统,在歌词创作上善用比、兴,内容含蓄内在;其结构形式大多短小精悍;在旋律上多表现为婉转、流畅、细腻、抒情。
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《音乐鉴赏》教师用书

早在春秋战国时期,南方民歌就已形成以"吴声""楚声"为代表的南方音乐风格。所谓"吴声"是指流传在以建康（现南京市)为中心的江苏、浙江一带的民间音乐。到东晋、南北朝时期,吴声得到较大发展,此时,人们也将吴声称作"吴歌"。吴声可分为歌曲和舞曲两类,其中歌曲多为五言四句的短诗,以表现爱情的欢乐、相思的痛苦或婚姻不自由的苦闷等内容为主。
唐代以后,吴声在民间和文人中都有很大影响,有人专门收集、传播吴歌。所谓"楚声"是指流传在长江中下游、湖南、湖北以及徐、淮一带的民间音乐,楚声亦称"楚调""南音"。据《吕氏春秋》记载,我国最早的南音产生于大禹治水时期,大禹的妻子期盼丈夫早日归家,就唱着"候人兮猗"的南方民歌。楚声的鼎盛时期,是在战国和两汉时期,屈原的《九歌》《离骚》,刘邦的《大风歌》,民间广为流传的《下里巴人》等,均为楚声的代表。

（3）南北过渡色彩区（湘鄂、江准):《幸福歌》就是湘鄂民歌色彩区的代表作品。湖北五个地区都流行一首《十绣荷包》小调,各地的唱词都一样,但因地方文化不同的影响,旋律形态如调式、旋法音调等都相应形成了不同样式,体现了五区的地方色彩,真是五音杂处,色彩缤纷。 土!岩了章民缗山按作品体裁分类。 位号子作为一种由来已久的民间音乐形式,早在《淮南子·道应训》中就有"今夫举大木者,前呼'邪许',后亦应之,此举重劝力之歌也",对其进行描写。
缤纷。
按作品体裁分类。
|(1)号 子
油
号子又称劳动号子,是产生并应用于劳动,具有协调与指挥劳动实际功用的民间歌曲。在劳动号子中,最常见的歌唱方式是一领众和,领唱者往往就是劳动的指挥者。领唱部分的歌词是劳动指挥者对劳动大众的召唤,曲调富于变化;和唱部分的歌词是应和领唱者的衬词,或是 劳动中的吆喝,或者是对领唱者歌词的简单重复,其曲调也常常比较简单而缺少变化。
号子主要有以下几类:搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子。其中澧水船夫号子,历史悠久,渊远流长,它以独特的艺术风格、鲜明的地方色彩成为我国船夫号子的典型代表,是我国劳动号子系列中的一个重要组成部分。

澧水船夫号子自明朝中叶形成以来,已有五百多年历史,流传广泛,影响深远。明朝中叶为澧水船夫号子的萌发期,清末民初为盛行期。它真实而全面地记录了澧水船夫们的苦难与辛酸、成功与欢乐,集中体现了中国劳动人民与天地自然搏斗的不屈不挠、无所畏惧、勇往直前的民族精神。澧水船夫号子质朴大方、自然真实,是一首劳动的颂歌,它既展现了战天斗地的男性力量、充满张力的豪情与阳刚之美,又体现了人与自然、人与人相互交融的和谐之美。
|
澧水船夫号子的发源地湖南澧水流域（湘西北),原本是苗族、土家族等多个民族聚居的地方,澧水船夫有不少人来自少数民族,所以澧水船夫号子的创作和传唱不但记载了澧水流域人文、地理、文化风俗的发展与变迁,还散发着浓郁的少数民族气息,凝结了多民族的共同智慧。
澧水船夫号子是民族大团结的象征,是充满力量和激情的生命赞歌,它象征着五十六个民族的大团结,体现着团结一心、奋力拼搏、勇于开拓进取的民族精神,它是我国人民的最珍贵的文
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普通高中教科书·音乐
化遗产之一。
澧水船夫号子的基本艺术特征:①内容和主题的通俗性、即兴性:澧水船夫号子产生在湖南省澧水流域,澧水源于湘北桑植境内,各流段地貌不同,船夫们为适应各种劳动环境、天气、行船水位的变化情形而编唱了风格各异的号子。这些船夫号子没有固定的唱本和唱词,大多是因时因地因人即兴而起,脱口而出,通俗易懂,易于传唱。②音乐形式和演唱的艺术性:澧水船夫号子从最初劳动中简单的、有节奏的呼号,逐渐被劳动人民美化,发展为歌词内容丰富、曲调完整的歌曲形式。③音乐元素的民族多样性:众多澧水船夫来自湘西北苗族、土家族等多个少数民族,因此在澧水船夫号子发展的过程中,融合了当地各少数民族的音调、装饰音、衬词等音乐元素,音乐表现手段上呈现出多民族化特点。④具有浓厚的地方色彩和鲜明的民间音乐特点:澧水船夫号子的音调是在行船过程中吸收了当地方言、地方小调旋律转化而成的一种独特的劳动号子。⑤节奏、速度富于规律性变化:节奏在澧水船夫号子中起着非常重要的作用,它随时配合具体的行船环境而灵活变化。由于地域不同,澧水船夫号子可分为上河腔和下河腔两种:上河腔（指石门上,桑植以下),由于山高水急,河面峡窄,滩头礁石较多,行船运货十分艰险,故船夫号子显得高亢铿锵、急促而有力,节奏明快,衬词多于唱词,富有大无畏的战斗性,以摇橹数板为主;下河腔（由澧县下至津市安乡一带),因地处湘北大原,地势平坦,河面宽阔,虽时有大风大浪,但较之上河流域还是平缓了很多,故声腔趋于舒畅而优雅,节奏稍慢,比较动听。上河腔与下河腔同出一辙,平板与快板,均可因时因地交替运用,并无绝对界线,只是声腔略有变化。
康
(2)山 歌

山歌多在户外演唱,其曲调往往高亢、嘹亮,节奏自由、悠长,是劳动人民用以自由抒发感情的民歌种类。山歌的歌词多为即兴创作,其中淳朴的感情、大胆的想象和巧妙的比喻,生动鲜活、真挚感人。山歌多无规整的节拍,旋律起伏大、音域广、音区较高。山歌又可分为一般山歌、田秧山歌和放牧山歌（赶马调）三类。其中一般山歌又包括著名的花儿、信天游等。
"信天游"是流行在陕西北部、甘肃及宁夏东部、内蒙古西部的一种山歌,信天游在西北|地区又被称为"顺天游""小曲子"。
信天游的歌多为即兴编唱,句子可长可短,字数可增可减,但大多数为七字一句,两句为一首,以上下句的结构形式出现。通常,上句用比兴,下句点题,句尾押韵。歌词的语言精练质朴,形象生动,常用叠字的方法增强其生动性
最
信天游的旋律由上、下两个乐句组成。两句的关系有延续发展的,也有变化重复的。一般情况下,信天游的旋律有两种类型。第一种类型的节奏比较自由,旋律的起伏较大,音域较宽,音调高亢、开阔,感情直畅奔放,具有鲜明的山歌特征。如《脚夫调》。第二种类型的结构比较严谨规整,节奏比较匀称固定,旋律进行平和舒展,感情细致深沉,在一定程度上显现小调|的特征。
由于流行地区不同,信天游的风格也表现各异,除本地的固有风格外,常常带有比邻地区|44
《音乐鉴赏》教师用书
的山歌色彩。如:山西的山曲风格、内蒙古的爬山调色彩、宁夏当地的花儿等
信天游的演唱、存活、传承,依赖于一定的人、自然、社会、文化的交互作用与民族文化中。
信天游是生活在这种民族文化环境下的人群,依照自己生存的自然社会条件、生活方式、思维方式,在长时间的民族文化创新中做出的一种自然的反映,与当地民众的生活息息相关,密不可分。
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(3）小 调
|小调也称小曲,多流行在农村和城镇,内容涉及各个方面,如:诉苦歌、情歌和其他日常生活歌曲,又被称为小曲、俗曲等。与号子和山歌有所不同的是,小调除了在农村流传外,在城镇集市上也多有传唱。小调的形式规整匀称,旋律性强,易于流传。其歌唱的题材十分广泛,从重大的社会政治事件到日常生活、风俗、爱情、游戏等,涉及生活的各个层面。小调可以分为吟唱调、谣曲和时调三类。
苏轼在杭州听到当地民歌时,曾感慨道:"无人用其语为歌,含思婉转,听之凄然。"江南的民歌多以小调为主,例如:江苏,自古繁华,且山清水秀,人们安居乐业。因此江苏的人温柔、含蓄,江苏民歌以欢快、活泼,歌唱美好生活为主题的歌曲比较多,体现了江南地区的地方文化特色。歌曲《姑苏风光》就体现出江南小调的音乐形态与风格:
第一,以吴侬软语为代表的语言特色:江南色彩区的中心地带大都是吴语方言区,江南民歌用吴侬软语演唱,更显示了其委婉清亮的地方特色。
第二,江南民歌的雅、俗之分:所谓"雅",基本上在诗词格律中运行,讲究起承转合、合辙押韵。有些歌词可能出自文人之手,或经文人润饰过,演唱吐词不用方言而采用中州韵,语音与汉语的普通话标准音较为接近;所谓"俗",文辞基本上采用方言,语句长短不一,其中还夹杂着许多乡音俚语,非方言解释不通,歌词语言生动,情趣盎然,如白话般亲切自然,即便是不熟悉当地方言的人也会被这种朴实纯真所感动。

|第三,旋律与唱词:民歌中的小调富有叙事性、抒情性,有故事、有人物。演唱者常以第一人称出现,并且与歌中人物的思想感情紧密相连。逶迤且活泼的旋律具有传统小调的典雅风格和江南民歌的浓郁韵味。江南民歌的润腔一般较为纤细、精巧,如字前的上下滑音或颤音的运用,一般幅度较小,而且快、细,大多为单颤音、双颤音、多颤音等。颤音以大二度居多,而小三度的倚音、滑音比颤音还多
题量商
3.民歌的特征
(1）民歌的音乐特点
①不同民族的民歌,其音乐都各具本民族的风格特色,从而成为该民族音乐特征的标志。
②各民族民歌的旋律与该民族的语言密切结合,最容易在本地区流传。例如:蒙古族民歌与阿尔泰语系蒙古族语关系密切,易于在内蒙古自治区流传。藏族民歌与汉藏语系藏缅语族藏语支关系密切,易于在西藏自治区、青海等地流传。
也区
③某民族或某地区的民歌,其音乐特点常在音阶、调式或节拍等方面明显地表现出来。例
45普通高中教科书·音乐
|如:蒙古族民歌多用羽调式;藏族民歌常用商调式、羽调式及宫调式;湖南衡阳、邵阳一带的民歌常将徵音升高;朝鲜族民歌常用三拍子;维吾尔族民歌喜欢用切分节奏等。
|④与生产劳动紧密结合的民歌,如劳动号子,或与舞蹈相结合的舞歌,其节拍节奏都会适应劳动或舞蹈的需要,一般都比较规整。由于生产方式不同,有些山歌、田秧歌与劳动节奏结|合得不够紧密,其节拍节奏相对地说就比较"自由"。
⑤一般地说,民歌的曲式结构都比较短小,篇幅长的歌词常采用同曲不断反复的方式。如《孟姜女》。
（2）民歌的民族风格及地方风格
有关这方面的知识内容,在前面的三节中已有过较为详细的阐述,在此仅概述三个相关问题:
①民歌的民族风格、地方风格,主要表现在歌词内容、节奏、旋律、调式、曲式结构、演唱形式、伴奏乐器等相关因素上。
②影响民歌的民族风格、地方风格的主要原因,多为人们生活的地域环境、经济发展、生活条件、风俗习惯、语言特点、文化传统、文化交流、审美观念等因素。
③同一民族的民歌,由于分布地区不同,在音乐风格上也会有明显的差异。这是因为该民族的民歌会受到当地音乐文化的影响,民族风格与地方风格相融合,最终造成音乐风格发生变化| 的结果。例如:回族人民除了分布在宁夏回族自治区和甘肃省外,有一部分移居到山东、云南。
山东和云南的回族民歌就与"花儿"的风格不同,其风格受当地民间音乐的影响而地方化了。
(3)民歌与创作歌曲之区别
①不受某种专业作曲技法的支配,是劳动人民自发的口头创作;
各自
②其旋律和歌词并非固定不变,在长期的流传过程中不断地经过加工而有所变化发展;③不借助于记谱法或其他手段,而主要依靠人民群众口耳相传;
把基
④不体现作曲者的个性特征,但具有鲜明的民族风格和地方风格。
|作为文学体裁,民歌专指其歌词。如:《诗经》中的《国风》、乐府诗中的《孔雀东南飞》等。
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三、教 学 建议
(一）教学内容要点提示1.《澧水船夫号子》
（1）感受、体验、认识、理解船夫号子这种民歌体裁的风格特征。
（2）了解《澧水船夫号子》的唱腔板式,知道澧水船夫号子主要有单曲体和联套体两种形式,并对本课的《澧水船夫号子》的结构脉络有清晰的了解和认识,知道作品四个部分（引号、平水号子、过滩号子、平板）的情绪变化及音乐特点。
容与
46《音乐鉴赏》教师用书
(3)简要了解《澧水船夫号子》的产生与发展历史。
一带的会适市奏结式。如个相关沟、演展、生为该民生变化云南。
(4）通过《澧水船夫号子》演唱的地域、语言、劳动、情绪及演唱者个性的差异,认识感受到其在曲调、速度、力度、语言等方面发生的变化。
(5)了解体验《澧水船夫号子》的基本艺术特征,理解其文化价值,能够产生喜爱之情,发扬传承。
承。 北验备量简幢目的品个首文化学2.《脚夫调》
2.《脚夫调》由尖部
（1）聆听作品,引导学生感受、体验、认识"信天游"这种北方典型的民歌体裁。
（2)了解"脚夫"这种旧社会民间传统职业形式,对陕北地区的自然环境、经济状态、百姓的生活水平、审美情趣等做相关了解。
|（3）初步认识西北民歌的基本特征,对民歌的基本概念有初步的认识。
（4）通过作品的旋律、节奏,感受、体验作品的音乐情绪、风格特征,进而理解西北民歌音乐风格形成的内在原因。
3.《弥渡山歌》
（1)了解云南弥渡地区所处的地理环境和人文特征。
（2）感受、体验、认识、理解云南山歌与西北地区山歌的不同之处。
(3)了解云南民歌典型的结构特征,前有"引腔",后有"尾声",中间有"主体"。
(4)感受体验作品在方言、音调、旋律、节拍、节奏、装饰音等方面的特点。
4.《姑苏风光》
姑苏风光》音(1）感受、体验、认识、理解小调这种民歌体裁的风格特征。
了。
(2)了解传统苏州小调《姑苏风光》(大九连环）的套曲结构,知道歌曲中五个不同曲 各自在速度、节奏、调式、音乐情绪等方面的特
展;
（3)了解苏州方言的特点,体验吴侬软语的独特腔韵,并学习体验江南民歌特有的演唱技法,把握好江南水乡特有的委婉、细腻等特色
(4）了解江南民歌在行腔润饰等方面的音乐特点,尤其要了解其旋律发展的典型特征。
(5)学唱〔码头调〕曲牌,并了解这种曲牌在江南音乐中的运用和衍生。
5.《孟姜女》
5.《盂姜女）文由
（1）聆听歌曲,感受、体验其音乐情绪,了解河北版本《孟姜女》旋律、曲调、节奏、节拍、伴奏乐器等方面的音乐特征。
(2)认识了解十二月体的民间音乐创作方法。
(3）对比聆听江苏的《孟姜女》,感受、体验其歌曲的音乐情绪,认识民歌的变异性特征。
(4）探究创作歌曲与民歌间的区别以及专业音乐创作与民歌之间的关系。
6.《幸福歌
两种形(引号、
(1)聆听歌曲,通过歌词、旋律、节奏、节拍等方面的特点,体感、感受这首新民歌的内容与音乐情绪,并了解新民歌与传统民歌之间的区别。
|47普通高中教科书·音乐
（2）通过学唱歌曲片段,感受体验湖北民歌的旋律曲调特征。

（3)了解民间歌手蒋桂英在继承发扬民歌方面的贡献。
|(二)教法与学法的提示1.《澧水船夫号子》
学习这首作品的目的,就是希望我们中华民族的优秀音乐文化得以保留和传承,通过了解| 和学习使我国青少年对濒临消失的音乐文化遗产心生敬畏和情感。因此为了更好地使学生感受体验到这首船夫号子的魅力,可以从以下几方面开展教学实践体验。
(1)演唱音乐主题动机
整首号子曲调紧密配合劳动过程,音乐形式简明朴素,运用了少量的音乐材料、洗练的艺 术手法和音乐语言,创造出准确而生动的音乐形象。作品自始至终围绕一个动机展开:

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嗨哦 哩 呵啊嗨
可引导学生进行学唱,参与艺术体验,感受歌词的简短有力、直接明了,并通过合唱部分|的"嗨""喃""嗨听",感受船夫们集体协作劳动时统一步调,以及劲儿往一处使的劳动情境。
(2）挖掘澧水号子的典型节奏,并进行实践练习
这首作品的节奏短促有力,音乐材料重复使用,特别是在经过险滩时的高腔,经过了几百年的沉淀与流传后,节奏简单明了,始终运用了十六分音符、八分音符、前十六后八的交替变化,紧锣密鼓、铿锵有力,可以让学生以闯险滩的号子节奏型展开一组艺术实践活动。
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（3）一领众和的演唱练习
领唱和合唱重音的交替使用,使音乐更加错落有致、张弛有度、扣人心弦。可以让学生自创歌词,即兴发挥。
(4）对"甩腔、颤音、滑音"等民歌演唱方法的模仿体验
《澧水船夫号子》的音乐之所以具有强烈的震撼力,是因为它鲜活生动地刻画了澧水河上船夫们劳作的画面,因为地域原因,民歌产生了极富特色的地方风格,包括方言、甩腔、颤音、滑音等,这些原汁原味、丰富生动的演唱方式,谱面很难记录,因此在教学过程中,教师可引导学生通过聆听,去模仿、演唱。
(5）即兴创编歌词
陕西感受
《澧水船夫号子》的唱词不固定,基本都是即兴创作,一草一木、一人一山、一水一浪,《音乐鉴赏》教师用书
都是编创的素材。虽然没有固定唱词,但创作讲究一定的韵律。唱词通常由正词和衬词两部分构成,正词通常由一人（领唱者)演唱,具有较为明确的内容指向、主题鲜明;而衬词大多是无实际内容的,通常由生活气息浓郁的虚词构成,如哟、啰、啊、哎、咿、呀、骑、咳啦等,多为众人合唱。从唱词的句式结构来看,澧水船夫号子的唱词以七字上下句对称结构最为多见,如"杉木尾子五色棚,有钱难买女舶公""四川下来十八滩,滩滩看见峨眉山",教师可以引导学生进行歌词创编。
通过了解学生感受
（6）用南北船夫号子作比较,深人了解船夫号子的音乐体裁特征
可以通过与其他地域同类的船夫号子进行比较,以此凸显深化澧水船夫号子的音乐特点。
例如:南方和北方的行船号子有很大差异,我们可以用陕北民歌《黄河船夫曲》做一简单的对比。
|洗练的艺
|澧水船夫号子》表现细腻、婉转,具有典型的江南风味,全曲由四个套曲组成。而陕北民歌《黄可船夫曲》属于北方民歌,结构相对单一,但是旋律粗犷奔放,曲子间透露出北方汉子的豪爽、直率,但两首作品同属商调式。此外,在演唱形式上,澧水号子是一领众合,陕北民歌《黄河船夫曲》属于独唱形式。《澧水船夫号子》的唱法是:拉纤时由一人领唱,众人合唱,这迥异于《黄河船夫曲》的独唱形式。当然,同属船夫号子,它们都具有口头性、集体性、流传变异性、短小精悍等特点,都具有鲜明的民间艺术风格与地方色彩。
合唱部分动情境。
（7）将《澧水船夫号子》的艺术性与实用性相统一
澧水号子具有凝聚力量、振奋精神、统一步调的实用价值,凡是在全力拼搏的大型劳动场发挥集体力量。教师可以此为拓展空间,引导学生做艺术实践活动。
面都能用得上,如抗洪抢险、搬运铁轨、体育运动中的拔河比赛等都可借用这种劳动号子,以
过了几百替变化,
（8）认知《澧水船夫号子》的艺术价值,激发学生对其的喜爱之情
透过《澧水船夫号子》,我们可以看出这些平凡的劳动者其实同时是艺术家,他们在自己的劳动和生活中创造了独特的、艺术化的劳动方式,也就使得自己超出了原本单调贫乏的生活,而将自己的生活提升至艺术和美的境界。
2.《脚夫调》 不Ⅲ限
|2.《脚夫调》
(1）通过聆听、演唱陕北民歌《脚夫调》,感受其悲苦、苍凉、豪放的音乐情绪。可以通过其旋律中的甩腔、滑音、大跳等音乐元素去做探究。
学生自
(2)陕北的"信天游"在西北地区具有较大的影响力,课堂上可通过优质的影像资料去深人了解感受其独特魅力,并聆听了解其他的"信天游"作品。在此基础上,了解、认识"信天游"这种民歌体裁。
岂水河上|、颤音、 致师可引
(3)学习陕北地方性语言,并用其方言朗诵歌词,体会理解民歌地方风格的形成原因。
|3.《弥渡山歌》
（1）用山歌这种相同的音乐体裁,作不同地域类型的对比。例如:用中国北方的山歌——陕西的"信天游",来对比中国西南地区——云南的《弥渡山歌》,找出异同,从同类体裁中,感受民歌的不同。迫
水一浪,
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普通高中教科书·音牙
（2)聆听、感受、体验民歌的音乐情绪,体会民歌与地理环境、方言之间的关系,并在此基础上知道民歌之民族风格、地方风格的主要表现及其形成的原因等问题。
4.《姑苏风光》
当
(1）通过对作品方言、旋律、曲调、节拍、节奏、结构等方面的分析,使学生充分了解江南小调这种传统民歌体裁。
(2）如果能用苏州方言演唱《姑苏风光》,更能增添江南民歌的地方风味和独特韵味。因此可以引导学生去模仿歌曲中的苏州方言,了解吴侬软语的特点。苏州话以优雅著称,有嗲、糯、软的特点,有一种浅唱低吟的感觉,被称为吴侬软语。

苏州方言的特点:把普通话中的翘舌音都唱成平舌音,发音的部位靠前,可做如下练习:侬（我）、拨(给）、伊拉(他们)、勿(不）、奈(你)、搭仔(和)等;
上(sang)有(yu)天(ti)堂(dang);下(sio)有（yu)苏(sou)杭;西(si)、湖(wu)、处(qu)等。
(3）可通过反复聆听,并进行演唱,体验感受苏州小调在行腔润饰等方面的音乐特点,了解其旋律发展的音乐形态以五声音阶级进为主,声调起伏较小,旋律多为级进,较多采用级进和回旋环绕式进行的典型音乐特征。可引导学生学唱作品引子部分的〔码头调]。
(4）引导学生认识传统民歌的价值,积极关注民歌的继承与创新问题。这里可给学生提供|四个素材,进行知识拓展与延伸。
| 素材一:聆听了解陈勇先生创作的新民歌《苏州好风光》
作为对传统民歌的继承与创新,2004年,第28届联合国教科文组织世界遗产委员会会议在苏州召开,苏州市音乐家协会副主席、苏州评弹学校的陈勇先生为本次大会编创《苏州好风光》。该曲保留了原《大九连环》中〔码头调〕原汁原味的基本音乐元素,吸收和浓缩了江南小调,以及音程在二、三度范围内上下起伏的旋律特点所产生的柔软音调等精髓;歌词把一年|中12个月浓缩到四个花季之中,展现了苏州春、夏、秋、冬的各种意境,精炼出苏州最有特色的风俗美景;特别是通过管弦乐队、合唱队、琵琶及演唱者柔美动听的吴语演绎,将中西乐器伴奏、转调、男女声合唱、声光电技术及演唱相结合,展现出苏州深厚的文化底蕴及当代的新风新韵,体现了天堂苏州特定的人文环境。在此歌曲中,四段唱词的每一段结尾都用衬字"哎呀哎呀"及委婉起伏的"do—la-do—re—do—re—mi-mi—do"这一娇嗔音调作为段落的结束,|凸显了此作品所富有的传统吴歌的美感特色和亮点,体现了中西乐器合奏、新旧音乐的旋律融合。

|素材二:《姑苏风光》曲牌〔码头调〕的同类衍生
同
中闽南惠安县的"剪剪花"和闽东福州市的"下象棋"的曲调同《姑苏风光》的〔码头调〕同《姑苏风光》〔码头调〕完全相同。另外,宁波市的《知心客》和平湖市的《七朵花》、永康市《洗菜心》,缙云县《女相思》、舟山定海区《前望郎》,其曲调及句法同《姑苏风光》〔码头调〕50
非常相似;上海市的《马头调》和《知心客》在拍子、调式、规模、句数、落音、第5句特点
《音乐鉴赏》教师用书
虽稍有不同,但乐句数量及落音和主干音却完全相同。
现代歌曲《苏州好风光》的旋律和音调是在传统民间小调《姑苏风光》及弹词开篇《苏州风光》的基础上发展而来的,以吸收和借鉴传统的精华为现代服务是事物发展运动的不竭动力。
素材三:民歌在影视中的运用与发展
章长风在《半世纪前的民歌演唱》一文中指出:"贺绿汀为电影《马路天使》所作的两首炙人口的插曲,都是取材于苏州地区的民歌。"田汉根据歌曲的原意创作了新的唱词,贺绿根据原民歌曲调进行了加工,使古老的曲调获得了新生。其中的插曲《天涯歌女》,来自小《知心客》,而这首小调又是由张仰求吸取了民歌《十姐梳头》和《新打快船两面黄》改编的。
知心客》《姑苏风光》《天涯歌女》为同一个音调家族,它们的曲调由带重复的4个乐句组成乐段构成,音调凸显"娇"和"柔"的江南风格,其文学语言和音乐语言都得到了完美的结合,古老的曲调焕发出新声。
素材四:从苏州传统小调到当地传统器乐演奏的拓展
了解"苏州评弹":它是用苏州方言演唱,演员均自弹自唱,伴奏乐器为三弦和琵琶,这是苏州人最喜爱的一种艺术表演形式。
5.《孟姜女》
(1）本节课的教学活动,要特别强调聆听。对作品要多听、反复听、有比较分析地听。例如:比较河北《孟姜女》与江苏《孟姜女》。

(2)可引导学生在感受、体验的基础上,对《孟姜女》的创作方法进行探究,可结合"拓展与探究"第3题进行。
《幸福歌》斜 6.《幸福歌》
此处可借鉴上述五首同类汉族民歌的教学与学法提示,并因地制宜、因材施教地做一些自主开发、拓展与延伸。
(三）整节课总体布局与教法学法的提示
1.可以按照民歌体裁的分类,以山歌、小调、号子这三种体裁为主,从本课的六首作品中进行分类筛选,根据当地的学情,因地制宜地选择三首作品为详细聆听和深入探究的对象,其他三首作品可以略听,只作概况了解。在对教材内容作详略安排时,应着重考虑地域因素,尽量选择学生比较熟悉的、艺术价值突出的、富有趣味性的民歌作品。
2.在做教学设计、谋篇布局时,也可以按照地域进行划分,安排作品的分析策略。例如:我国汉族民歌按照地域风格色彩划分,可分为西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂、江准八个民歌色彩区。从宏观上又可分为北方音乐色彩区、南方音乐色彩区和南北过渡色彩区。

因此可以把本节中出现的六首作品,按地域划分为三组进行学习探究:（1）北方色彩区:以《脚夫调》为代表,探究西北民歌的地域风格;
(2）南方色彩区:以《姑苏风光》或《弥渡山歌》为代表作品,通过江浙民歌和西南民歌
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的学习,了解南方音乐风格。
（3)南北过渡色彩区（湘鄂、江淮):《澧水船夫号子》《幸福歌》这两首作品就是湘鄂民歌色彩区的代表作品。
3.在教学中,要反复、深人地聆听音乐。聆听中,不仅要一般性地接触,尤其要深入探究歌曲的节奏特点、旋律走向、运行方法、情感表现、调式色彩及演唱技巧等,并在此基础上形成对民歌地域音乐风格的明确认识。
4.聆听民间歌手的演唱,要特别注意培养学生的审美情趣问题。很可能会有部分学生认为:民间民歌手的演唱"很土"。但是,恰恰是这些民间歌手对生活有着最深切的感受和最深刻的理解,他们的演唱才是发自内心的真情实感。他们运用了民间最富生命力的演唱技巧去表现| 歌曲的艺术内容,即便是专业音乐工作者也要虚心地向他们学习。因此,无论从创作的角度,还是从表现的角度,他们的演唱都是源于生活、高于生活的,可以说是真善美艺术的一种具体体现。
5.探究活动务必建立在感知、体验、理解音乐作品的基础上。任何理性认识上的提高,都不能脱离对音乐本身的感性认识,只有在感性认识基础上的理性提高,才是真正深入内里的获得本质认识。因此,这种探究应建立在音乐艺术实践的基础上。例如:尽量用西北民歌的音乐风格参与演唱活动。当然,必要的文字材料对学生提高认识也是有益的,因此,要提倡学生学会查阅资料,运用资料提高学习质量。作为老师,应该把这个过程变成学生学会学习、明确正6.学习音乐知识,一方面要在感受、体验、理解音乐作品的基础上探究;另一方面要引导学生阅读课本。二者结合,再加上老师必要的讲解,学生应该能学有所获。感受、体验其音乐 情绪及风格特征,进而探究生活条件、地方方言、社会发展对形成民歌之地方风格的影响,对民歌的不同风格形成概念性的认识。
|确价值观的过程。
7.我国民歌的演唱最讲究唱出风格和韵味,风格主要是由不同地区、不同民族的生活习惯、| 表达方式、语音声调、审美观念而产生的。因此学习传统民歌,主要难在其特有的吐字润腔和韵味的掌握上。民歌的独特韵味之美是很难用曲谱显示出来,单靠乐谱上的表情记号和几个装饰音是无法达到的,因此在本课的模仿演唱中,一定要提示学生,想把传统民歌唱的传神、唱出韵味,就一定要学习各种装饰性的润腔手法。民歌润腔中的音色、音量、速度的变化、方言语音的吐字方法等,对民歌色彩的形成起着重要作用,可以增强其表现力。学习传统民歌,一|定要把握好地方方言,做到音腔融合。
|8.可回顾性地聆听这节课的作品内容,在感受、体验、理解六首民歌的内容、情感、风格及其创作方法的基础上,作比较,并进行适当的审美评价。聆听中要引导学生关注与音乐风格相关的主要内容。为提高探究质量,可引导学生填写聆听表格。
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章身评r计断品纳注分。《馨由斯亮务延"事岗不》划:突等鸢言
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《音禾鉴赏)教师用书
民歌风格比较表|音乐情绪
湘鄂民人探究|础上形认为:深刻的去表现9角度,一种具高,都里的获|的音乐学生学明确正要引导其音乐响,对习惯、|间腔和[L个装事、唱方言|长,一风格乐风格
裁 |演唱
|生活条件
曲 目《澧水船夫号子》《脚夫调》《弥渡山歌》《姑苏风光》《孟姜女》《幸福歌》
地域环境
文化背景
方言属地
为提高探究效果,可在个人填写表格的基础上组织小组讨论,以便相互交流、启发,最终要求学生以写小论文的形式总结提高。
9.引导学生对民歌的传承与创新做力所能及之事。例如《澧水船夫号子》:中华人民共和国成立以来,随着交通事业的迅猛发展,澧县船夫行船拉纤的身影渐成往事,90%的船民被迫组织学生以"传承中国优秀民间音乐文化为主题,设计一份宣讲报告;或者试行一些中学生力所能及的行动方案;或组建音乐文化遗产宣传小分队,学唱《澧水船夫号子》,在多个场合传唱、表演;组建校园民歌社团,收集、整理并改编创作民歌作品,并进行排演;还可以为民歌编排舞蹈;在学校的体育课中,利用《澧水船夫号子》进行拔河比赛。
改行,另谋生路。《澧水船夫号子》也因失去了它原有的生存土壤而逐渐走向消亡。教师可以
四、谱例澧水船夫号子
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普通高中教科书·音乐
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|普造高中教科书·音乐
第四节 少数民族民歌一、教学要求
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(一)审美体验:通过聆听蒙古族、藏族、维吾尔族、侗族的四首少数民族传统民歌,从曲调、节奏、节拍、作品结构、语言腔调等方面感受到"长调""囊玛""爱情歌曲""大歌"等少数民族民歌体裁的独特艺术特征和民族风格,进而达到审美体验目标。
(二)艺术表现:通过对少数民族传统民歌的聆听感受,以及对其音乐文化的探究了解,能在参与实践表现的过程中,学会少数民族传统民歌中的典型音调、节奏和独特的歌舞形式。
充
(三)文化理解:通过对少数民族民歌与人们的生活地域、生活方式、经济形态、文化传统、语言等因素的了解学习,知道他们之间的紧密关系,理解形成其民族风格的重要原因,懂得少数民族民歌的艺术价值和魅力,并产生喜爱之情。
二、教 材分析

8容48|(。s|9豆,i|at(一）作品分析
1.辽阔的草原
《辽阔的草原》是一首流传在内蒙古呼伦贝尔的蒙古族"长调"歌曲。这首歌的歌词表现了蒙古族年轻牧民对爱情生活的珍视和追求。歌词采用了边比喻、边点题抒情的方法,也就是先借喻草原中的种种自然状况,而后表现自己对爱情生活不够一帆风顺的惆怅不安心情,并借此来抒发自己的感情。具体地说,歌中的每两句词形成一个小段落,而两个小段落才能形成一个完整的内容整体。因此,也就形成单数段落用比喻的内容寄情,偶数段落点明主题以抒情的格局。
这首歌采用了上下句单乐段的结构形式,上下句之间形成一种并置、对比、呼应的关系。
从节奏上看,它具有自由、舒缓、漫长的特点;从旋律上看,它开阔悠长、绵延起伏、富于装饰,给人以气息宽广、颇具草原特色的印象。尤其是歌曲的旋律采用了羽调式作为发展的基础,从而使音乐更富有鲜明的蒙古族色彩。
20世纪50年代初,蒙古族歌手宝音德力格尔用这首歌参加了世界青年联欢节,并且在大会上获得了金质奖章。从那以后,《辽阔的草原》这首歌便成了蒙古族长调歌曲的经典,传遍全国,享誉全世界。
《音乐鉴赏》教师用书
2.宗巴朗松
《宗巴朗松》是流传在西藏的一种传统歌舞——囊玛中的一首歌曲。歌词从表面上看是在写景、写实,但其深层内容却蕴涵着深刻的哲理。即人需要用高尚的道德修养来充实、提高自己,只要道德高尚的人,才会有众多的朋友和他接近。
《宗巴朗松》的音乐由引子和歌曲两部分组成。引子给人以平稳中带有律动感的印象。歌曲有旋律典雅优美、细腻抒情,不时有转调的现象表现出来。演唱歌曲时,演唱者常伴有礼让、鞠躬之类的简单动作。
|从曲调、等少数|究了解,形式。
3.牡丹汗
3. 牡丹民 农毕()在维吾尔族民歌中,爱情歌曲、劳动歌曲、历史歌曲和习俗歌曲是其代表性体裁。其中,爱情歌曲是维吾尔族民歌的主体。
《牡丹汗》属于爱情歌曲。从字面上看,它的唱词是赞美恋人的,而从内容的实质看,它充满了哲理——它劝人们要选择好人交朋友,对爱情要专一等,这种爱情歌曲表现了宏大的气势,反映了维吾尔族人民开阔博大的胸怀。
|:化传统、懂得少
歌曲中有四句正词,明确地表达了人们的思想感情;另有四句衬词镶嵌在正词中间,起着加强语气、渲染气氛的作用。由于衬词在音乐上独立成句,因而使歌曲的篇幅加大,形成八个乐句的结构形式。歌曲的旋律明朗奔放,感情充沛,具有浓郁的新疆维吾尔族民歌特色。
维吾尔族音乐的调式种类十分丰富,"do、re、mi、sol、la、s"各音均可成为主音,而每种调式又有五声、六声、七声之分,调式中有时还有四分之一音存在。《牡丹汗》这首歌以"re"为主音,是维吾尔族特有的一种民族调式。它既不属于我国汉族的商调式,也不属于欧洲中世纪的多利亚调式。歌曲的旋律有时平稳流畅,有时起伏跌宕,表现出一种明朗、奔放、充沛的感情,也表现出一种鲜明而浓郁的维吾尔族音乐风格。
大词表现也就是|青,并借老形成一|抒情的的关系。
4.蝉之歌
4.蝉之歌设下《蝉之歌》是侗族大歌的经典代表曲目,是一种无指挥、无伴奏的合唱歌曲。其声音或热烈浓厚、或清脆亮丽、或悠扬柔美,各具特色且能完美和谐的相互融合。
《蝉之歌》属于民间支声复调音乐的范畴,一领众合的演唱使得歌声谐和明亮、音色多变,十分动听。蝉的叫声对于侗族地区人民来说,是世界上非常美妙的歌声,因此,侗族人民常常模仿蝉的叫声自娱自乐,久而久之,就演变成了《蝉之歌》世代传唱。《蝉之歌》如山泉般清澈的音色、如鸟叫蝉鸣般的语言,以及独具个性的旋律与平稳协和的和声,散发着淳朴的乡土气息,尤其是那无伴奏、无指挥的高难度唱法,让这首复杂的多声部的侗族大歌被誉为天籁之音。
富于装的基础,且在大,传遍
在这首《蝉之歌》中,既有自由的散板,也有紧促得让人分不清歌词字数的密集节奏,散紧结合是侗族大歌语言节奏的重要特点,在音乐形象上形成了鲜明的对比。在侗族社会中,祖祖辈辈过着日出而作、日落而归的农村田园生活,农耕生活自由闲散造就了侗族大歌灵活多变的节奏。原生性与变化节奏相互组合,节奏自由,即兴性强,结构潇洒而富有弹性,没有周期性的节拍循环,其音乐时值足以供歌者自由地咏叹。另外,在《蝉之歌》中,衬词也是自由添加,
65
普通高中教科书·音乐
并且频繁使用
侗族大歌《蝉之歌》以其独特的音乐结构特点,自然和谐的多声部唱法,传统且独到的音乐表现形式,完美地阐释了侗族大歌丰富的艺术内涵。其艺术特征具体表现为:(1)在节奏方面体现出相对自由性;（2）节拍具有"非周期性"特征,具体表现为频繁地变换节拍,呈现出辈与釜拍两种节拍交替的特征;（3）侗族大歌的横向曲式结构扩展方式非常严谨而完整,呈现出结构的三阶段特征:起顿（开始时具有起腔性质的几小节独唱部分）—更夺（以齐唱为主的中心部分)一拉嗓子（合唱的尾腔部分)。
(二）相关音乐知识1.蒙古族民歌
自古以来,蒙古族人民生息在中国北方的草原地带,过着逐草而居的游牧生活。随着历史的变迁,有些人从事着半农业半牧业或农业生产,逐步地定居下来。这种生活条件、经济形态决定了蒙古族音乐属于中国北方游牧民族草原音乐文化的范畴。
| 由于受部落变迁、经济形态的变化、文化传承、与兄弟民族的文化交流等因素的影响,蒙古族音乐形成各具特色的五个色彩区:
巴尔虎-布里亚特色彩区以草原牧歌为主。其典型特征是热情嘹亮、优雅清新;保留着森林文化的古老风格,传留下以狩猎歌为主的短调歌曲。
| 科尔沁-喀尔沁色彩区的显著特点是,大量的短调民歌与草原牧歌并存。其音乐古朴苍劲;短调歌曲则将深刻的哲理性与完美的叙事性结合在一起。
察哈尔-锡林郭勒色彩区,自元朝以来就是蒙古族人民的政治、经济、文化中心地带,这里水草丰美、气候温暖、畜牧业发达。因而草原牧歌以其完美的形式、高度发展的形态,影响着蒙古族各地的草原牧歌。
鄂尔多斯色彩区,由于这里是蒙古族的"礼乐之邦",古老的传统文化保留得比较完整,因而以叙事民歌的流传为显著特征。又由于这里是战略要地、军垦和移民致使农业得到发展,反映在音乐上则短调歌曲非常发达。再者,由于多民族的融合,这里的民歌无论在内容上还是在形式上,都渗透着多民族的影子。
卫拉特-阿拉善色彩区,这里的音乐文化保持着蒙古族更为古老的形态。由于蒙古族历史上各部族大迁徙和大融合的影响,其民歌显现出多种色彩相互联系的特征。
从蒙古族民歌的体裁形式上看,主要包括:狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡歌、礼俗歌、短歌、|叙事歌、摇儿歌、儿歌等。其中,牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌和婚礼歌,多属长调歌曲;叙事歌、|短歌、歌舞性宴歌和婚礼歌等,多属于短调歌曲。
|长调歌曲多流行于内蒙古牧区。其旋律悠长辽阔,节奏自由,尾音拖长,情绪热烈奔放,通常都用上下句结构的形式。多用羽调式,其次是徵调式和宫调式,旋律进行中多大跳。演唱时,声音洪亮饱满、多颤音及上滑音。伴奏以马头琴为主,有时配用笛子和三弦等。
|短调歌曲多流行于半农半牧区。旋律优美抒情,常用呈、呈、莹拍。曲式结构严谨工整,旋
66《音乐鉴赏》教师用书
煤R觉彝说
律进行多大跳,情感表现比较细腻。伴奏以四胡为主。
主独到的音1在节奏方|自,呈现出整,呈现|人齐唱为主
2.藏族民歌
藏族人民主要居住在我国青藏高原以及甘肃、四川、云南等省。藏族人民创造了灿烂的民出族文化,对中华民族有着重要的贡献。藏族音乐可分民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐三大类。
民间音乐中又可分民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐五种。藏族民歌包括:山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经调等。其中,山歌的节奏自由,旋律起伏较大、悠长高亢,极富高原特色。其结构多为上下句,常用羽、微、商、宫几种调式。歌舞音乐的形式多样,特色鲜明。重要的歌舞体裁有:果谐、堆谐、弦子、囊玛、谐钦、热巴谐等。
囊玛是藏族的一种传统歌舞,因在拉萨的布达拉宫的囊玛岗（即内室)演出而得名。这种歌舞主要流传于拉萨、日喀则、江孜等地。
随着历史经济形态)影响,蒙保留着森古朴苍劲;地带,这态,影响|比较完整,导到发展,容上还是古族历史|次、短歌、|;叙事歌、烈奔放,演唱时,工整,旋
囊玛的音乐基本上由三部分组成,即:中速的引子、慢板的歌曲、快板的舞曲。歌曲的歌词基本上是六字句,中间夹有较多的衬字。歌曲的节奏舒展,旋律优美典雅,有时出现短暂的蒙近关系转调。演唱歌曲时,表演者边唱边做简单的礼让、鞠躬动作。伴奏乐器常用竹笛、札木聂、扬琴、特琴、根卡、藏京胡、串铃等。舞曲部分与歌曲部分形成鲜明的对比。其节奏紧凑密集、富于律动,旋律热情奔放、欢快活泼,常用商调式,有时也用羽调式和宫调式。演奏舞曲时,表演者即停止歌唱,随即跳起热情奔放的快速舞步,脚在木板上踏出明快的音响。
3.维吾尔族民歌
维吾尔族主要聚居在我国新疆维吾尔自治区。维吾尔族人民继承了古代西域音乐中"龟兹乐""疏勒乐""高昌乐""伊州乐""回纥乐"的传统,融合了中原音乐、印度音乐、波斯-阿拉伯音乐的因素,形成了具有独特风格的维吾尔族音乐文化。
维吾尔族民间音乐可分为民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、器乐曲和包括歌、舞、乐的大曲《木卡姆》五大类。
通常,维吾尔族民歌可分为爱情歌曲、劳动歌曲、历史歌曲、习俗性歌曲四类。爱情歌曲多反映青年男女的坚贞爱情和反抗旧社会封建婚姻制度的内容。劳动歌曲不像其他民族的劳动号子那样,具有鲜明的劳动节奏,多为散板性质的旋律。另有一些劳动歌曲属民谣体,旋律有固定的节拍。历史歌曲中,有的表现爱国主义思想,有的反映维吾尔族人民的苦难生活。习俗性歌曲多反映维吾尔族人民的风俗习惯,如《婚礼歌》《迎春歌》等。
维吾尔族民歌的歌词多数都不固定,往往选择能套用民歌旋律的民谣,每段唱词由两句或四句正词及若干衬词组成。唱词多采用比兴的手法,寓意非常深刻。衬词有长有短,起着加强语气、渲染气氛、深化词意、点明中心内容、展开或扩充音乐主题的作用。
维吾尔民族有着品种繁多的乐器,有些乐器在日常生活中,在盛大的节日集会上,甚至精1,彩的杂技表演时,都是必不可少的。这些乐器伴随着维吾尔族人民的精神生活,曾经历过漫长的发展道路。维吾尔族的乐器大致可以分成以下几种类别:
吹奏乐器:乃依、唢呐、卡尔奈衣、巴拉曼、布尔格（布喔）、库略来等;
67普通高中教科书·音乐
弹拨乐器:都塔尔、热瓦甫、弹布尔、潘吉塔尔、迪里塔尔、卡龙、扬琴等;|拉弦乐器:萨塔尔、艾捷克、胡西塔尔（原名"艾西塔尔");

|打击乐器:达甫、纳格拉、萨巴依、阔休克、塔西、台赫赛、塔布拉、戛拉、阔木则克、镀姆达普、冬巴鼓等。
|4.侗族大歌
侗族大歌在我国多声部民歌中,占据着重要的地位。贵州省黔东南苗族侗族自治州是侗族大歌集中流行的中心区域。侗族是一个视歌唱为生命的民族,侗族人用"饭养身,歌养心""不会唱歌,难以做人"来形容歌唱在侗族人生活中的重要地位。侗族大歌是发源于我国西南少数民族侗族地区的一种民间歌唱艺术,是该地区多声部合唱歌曲的总称。侗族大歌发展历史悠久,可追溯到春秋战国时期。当下,侗族大歌已唱出国门,轰动世界,它不但是我们中华民族的艺| 术瑰宝,也是世界文化遗产的重要组成部分。

侗族大歌的旋律音域不宽,一般在一个八度左右。但看似相对狭窄的音域并不意味着侗族大歌旋律的单调乏味。相反,其旋律总能在有限的音域范围内起落有致,附之以节奏的急促与|舒缓,呈现出如山间溪流涓涓流淌的自然之势,给人以豁然开朗的美的艺术享受。
语言是音乐的基础,语言字调的抑扬顿挫让侗族大歌唱起来朗朗上口。侗族的语言由古越|语发展而来,在结构上也是由一定的声母、韵母组成,与汉语不同的是,侗族语言更注重声母的简化和声调的分化。侗语有9个舒声调和6个促声词,相对于汉语的四声而言,侗语的声调|则显得复杂多变,有人说侗族人讲话就像唱歌,在语言音调的高低与旋律的关系上二者有着异曲同工之妙。聪慧的侗族人还巧妙地通过添加装饰音的方式来解决字正和腔圆的矛盾与统一, 使侗语不规则的节奏让侗族大歌更加具有生活的气息。
侗族大歌的音乐形态特征和文化内涵:（1)人与自然的和谨
侗人的聚居之所常常依山傍水,可谓"八山一水一分田"。无论是山林之间、水流之中还是河边坝上、山腰梯田都为侗族人民的生活提供了丰富的物质资源和赖以生存的自然环境。这| 里繁衍生息着一代又一代的侗家儿女,孕育滋养着侗族历史悠久的独特文化。侗家人在劳作的|过程中,会自然而然地集体模仿大自然的声音,歌颂大自然,以此来表达人们对大自然的感恩之情。侗人热爱大自然,大自然也赋予他们美妙的歌喉和善于联想、描绘的天赋。嘎所(声音大歌)正是体现侗人与自然界和谐相处的产物,嘎所中有大量的曲目是以自然界的禽鸟、鸣虫、流水等为主题,如蝉歌、布谷歌、小狗歌、青蛙歌等,通过对自然界声响的逼真模拟和生动刻画来表达人性化的思想。
(2)人与人的和谐
侗族起初是一个有语言而无文字的民族,人与人的交流全部依赖于本民族的语言,从某种意义上来说,侗族大歌就是侗人赖以沟通交流的"情感语言"。在侗族流传着这样的谣谚:"汉人有字传书本,侗家无字传歌声;祖辈传唱到父辈,父辈传唱到儿孙。"侗人赋予这种"情感语言"68
《音乐鉴赏》教师用书
更为广泛的意义,甚至使之融入了侗族社会的各个层面。人与人的交流、男女之间的谈情说爱、各种礼俗活动、民俗活动都离不开侗族大歌这种"情感语言"。侗族大歌在人与人的交往中扮演着越来越重要的角色,承载着越来越多普通语言所不能表达的功能和意义,传递着人与人之间和谐相处的真挚情谊。侗族大歌是侗族社会人与人和谐交往的纽带,更是侗族文化传承体系中不可或缺的基石。
(3)人与社会的和谐
|州是侗族|养心""不I西南少数万史悠久,| 民族的艺味着侗族的急促与言由古越注重声母语的声调|者有着异与统一
侗族大歌的演唱既是侗人农闲、节日时的休闲方式,更是他们必不可少的生存技能。侗族大歌的学习和演唱是关乎个体健康成长、关乎婚姻家庭幸福、关乎个体融人社会的必要条件。
歌唱能力在某种意义上决定了个体的社交范围和人际关系的建构。同时,侗族大歌宛如天籁般的旋律与和音,歌词中所表达的赞颂美丽自然、崇尚伦理道德、歌颂美好爱情的主题深入人心,使得侗族大歌在参与社会关系建构的同时又维系着人与社会的和谐。侗族大歌是中国优秀传统文化的结晶。邓光华在《侗族大歌概论》绪言里讲道:"侗族大歌的歌唱无不体现'以与人为本、天人合一'的理念"。《礼记·中庸》中有"致中和,天地位焉,万物育焉"的记载,意思是只有达到和谐才能正天地、育万物。侗族大歌的很多内容都体现了人和自然不可分割的内在关系,体现出一种高度的和谐,侗族大歌是融"天籁、地籁、人籁"为一体的"人与自然的山水和声"。
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缩:讯麻溺我痴公有象谇卷往)。

三、教 学建 议
定方讯脚据绝读成曲蜂受动刊邻（1)
。古尘本集E由另入刘厨敦睡,单和怕患改通大注哥1（S）
(一）教学内容要点提示1.《辽阔的草原》
子内容要点提示
(1）聆听、感受歌曲的音乐情绪,体验、认识、理解蒙古族长调的音乐风格及体裁形式。
流之中还环境。这在劳作的|然的感恩所(声音r、鸣虫、和生动刻
（2）通过长调对比了解短调,并能从歌词内容、节奏、节拍、旋律、速度等方面感受体验（3)了解蒙古族人民的基本生活方式、民族习惯、审美情趣、经济文化等,对蒙古族音乐文化的产生、发展的条件及原因作适当的探究。知道长调和短调各自的形成环境。
到二者的不同之处,以及各自独特的艺术魅力。
（4）知道蒙古族最具代表性的乐器马头琴和世界非物质文化遗产呼麦。
(5)了解著名蒙古族歌唱家宝音德力格尔,以及她对"长调"的传承与发扬,并产生敬佩之心。
2Ba 讨退基其】来任站"他国全官S新部另莉士小众大的先本发自喉咨义恩,去受（1）聆听、感受歌曲中典型的囊玛音调,了解囊玛的产生与发展,知道它的结构特征,体验、(2)了解藏族民间音乐的三大类型（民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐）,除囊玛外,能对认识、理解藏族囊玛音乐的风格特征与体裁形式。
2.《宗巴朗松》
2:S示巴明松》培 首园7缸斗以呆馆由自从某种
谚:"汉感语言"
69|普通高中教科书·音乐
藏族丰富多彩的歌舞体裁作了解和认识,例如:果谐、堆谐、弦子、谐钦、热巴谐等。
|(3)了解藏族人民的基本生活方式、宗教信仰、民族习惯、审美情趣、经济文化等,对藏族音乐文化的产生、发展的条件及原因作适当的探究。
(4）了解藏族最具代表性的乐器扎木聂、热巴鼓,并通过歌舞体裁囊玛,认识一些为其伴奏的常用乐器:竹笛、扬琴、特琴、根卡、藏京胡、串铃等。
(5）了解并学习几个藏族最具代表性的舞蹈动作。
3.《牡丹汗》
(1)聆听、感受维吾尔族歌曲独特的音乐风格,体验、认识、理解维吾尔族歌曲在旋律、节奏、节拍等方面典型的音乐特征。
(2）了解维吾尔族民间音乐的分类(可分为民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、器乐曲和包括歌、舞、乐的大曲《木卡姆》五大类）;并了解维吾尔族民歌的四大类型（爱情歌曲、劳动歌曲、历史歌曲、习俗性歌曲）。
(3)结合维吾尔族的文化历史、民族习惯、经济文化,以及人们的审美情趣,对维吾尔族音乐文化的产生、发展的条件及原因作适当的探究。
(4）知道几种维吾尔族最具代表性的乐器,例如:热瓦甫、弹布尔、达甫等,并对维吾尔|族的世界非物质文化遗产十二木卡姆作简要了解。
(5）对维吾尔族舞蹈有所了解。
4.《蝉之歌》
(1）聆听、感受歌曲独特的演唱形式,体验、认识侗族大歌的音乐风格特征。
(2）了解侗族大歌产生的环境,通过侗族人民的基本生活方式、风俗习惯、审美情趣、语言方式等,对侗族大歌的产生与发展的条件及其原因作适当了解。
（3）能从无伴奏、无指挥的原生态混声合唱中,感受到人与自然的和谐之美,懂得侗族大歌的文化内涵和艺术价值。
（4）能通过歌曲在节奏、节拍、曲式结构等方面呈现出来的特征,认识作品中原生性与变化节奏的相互组合,感受其自由的节奏、潇洒而富有弹性的结构、没有周期性的节拍循环等音乐特征。
(二）教法与学法的提示1.《辽阔的草原》
|（1)蒙古族民歌对我国汉族学生而言,其实并不陌生,随着经济的发展,电视广播行业的发达,以及各种自媒体形式的大众化,蒙古族民歌随之在全国扩散开来,尤其是那悠扬、空灵、自由、舒展的长调,捕获了无数大众的心。因此在这首作品的鉴赏过程中,可引导学生适当地演唱歌曲的部分片段,让学生通过亲身参与,感受到歌曲的音乐情绪,随之进入深层体验,进|而认识、理解蒙古族长调的音乐风格及体裁形式。
(2)蒙古族民歌有其独特的韵味和演唱方法,在此可以提醒学生注意波音"~";前倚音 70
《音乐鉴赏》教师用书
905,同齐体产早e_9,
气6.55等6";后倚音"5 -景",前后同时倚音"至6 婴",同音
"1导、兰g、。",正是因为这些丰富多彩的装饰音,才给人们带来如绵羊鸣叫般的颤音听觉感受,使得蒙古族民歌唱出与大自然水乳交融的和谐之美。
(3）对蒙古族长调歌曲的体裁特征进行聆听感受与分析体验时,可以从"十"自由拍人手,这在我们汉族的民歌中是比较少见的（戏曲中的散板除外。因为陌生,所以容易引起学生的兴趣,可以引导学生在不换气的情况下,自由演唱一句歌词,通过亲身参与感受其不受限制的节拍,体验蒙古族长调如骏马般自由、洒脱地奔驰在草原上。
奏、和包芳动|尔族吾尔
（4）在学习短调时,可以用《嘎达梅林》作对比,并进行演唱体验,对比两种不同体裁的蒙古传统民歌的不同之处。
（5）教师可以根据自身情况,教学生跳几个具有典型特征的蒙古族舞蹈动作。
2.《宗巴朗松》由（1）鉴赏学习这个作品,可先从体裁形式入手,"囊玛"是藏族传统的民间歌舞形式,学生对这种体裁比较陌生,不好理解,教师可通过影像资料带学生身临其境地进行了解感受,再对作品进行聆听。也可用拉萨的布达拉宫的图片做引导,让学生知道囊玛因在布达拉宫的囊玛岗（即内室）演出而得名,以引起学生的学习兴趣。
|2.《宗巴朗松》
（2）课本上出现的这首《宗巴朗松》只是囊玛这种体裁的歌曲部分,为了让学生透彻深入的了解这种题材,应该让学生知道它的全貌,了解作品结构。囊玛是藏族传统的民间歌舞体裁,它的结构基本上由三部分组成,即:中速的引子、慢板的歌曲、快板的舞曲。
、语族大与变不等音
（3）)挖掘作品歌曲部分的特点:在歌词方面基本都是六字句,中间夹有较多的衬字,可引导学生在朗读歌词的基础上发现其规律。在节奏、旋律、曲调上的特征:它的节奏舒展,旋律优美典雅,有时出现短暂的近关系转调;另外,在演唱歌曲时,表演者边唱边做简单的礼让、鞠躬动作。
(4）了解作品舞曲部分的特点:演奏舞曲时,表演者即停止歌唱,随即跳起热情奔放的快速舞步,脚在木板上踏出明快的音响。舞曲的节奏通常紧凑密集、富于律动,旋律热情奔放、欢快活泼。可以由此拓展到藏族的踢踏舞一堆谐,教师可组织学生学习几个典型的舞蹈动作。
(5）了解著名藏族歌唱家才旦卓玛,并由此引出近几年在荧屏上出现的藏族新生代歌手,可结合他们改编创作的藏族流行歌曲,引发学生对藏族民歌发展现状,以及藏族民歌的传承与创新问题的关注。
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空灵查当地
3.《牡丹汗》
(1）可以通过对歌曲节奏、节拍、歌词内容、旋律、力度、速度等音乐元素的深入探究与分析中,了解、体验维吾尔族歌曲的音乐风格与特征。在此过程中,可以引导学生尝试着演唱作品的部分片段,以加深感受,并体验到歌曲明朗奔放的旋律,浓郁充沛的情感。
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山涨①强曲游区指朱R音梯褛量鼠术转药N:眼同一苟俎荚R音阳要
前倚音
71普通高中教科书·音乐
(2）可通过影视资料,引导学生了解维吾尔族的文化历史,理解认识维吾尔族的音乐是在继承了古代西域音乐中"龟兹乐""疏勒乐""高昌乐""伊州乐""回纥乐"的传统,融合了中原音乐、印度音乐、波斯-阿拉伯音乐的因素,形成了具有独特风格的维吾尔族音乐文化。
（3)通过《牡丹汗》这首歌曲,了解维吾尔族爱情歌曲的特点,知道他们的内容、曲调、结构等方面的特点。
（4）可通过图片和视频演奏片段,让学生认识、了解几种维吾尔族乐器,并知道它们在维吾尔族民间音乐文化中的重要性。
(5）教师可以根据自身情况,教学生跳几个具有典型特征的维吾尔族舞蹈动作。
4.《蝉之歌》
(1）可以通过视频影像资料,让学生了解侗族人民的生活环境,使学生知道《蝉之歌》中那些原生性与变化节奏的自由组合,潇洒而富有弹性的结构,没有周期性的循环节拍,都是在山水之间孕育而生的。视频资料的内容,可以展示侗族人民祖祖辈辈过着日出而作、日落而归的农村田园生活,农耕生活自由闲散造就了侗族大歌灵活多变的节奏等音乐特点。
|(2)可以对作品的部分片段做多声部合唱体验,教师可以提前从《蝉之歌》中提取一个片段,用支声复调的手法进行整理改编,引导学生参与歌唱,在独具个性的旋律与平稳协和的和声中,去感受侗族大歌散发的淳朴乡土气息。通过亲身参与感受到的,才最能打动人心,并留下深刻印象。
(3)侗族起初是一个有语言而无文字的民族,人与人的交流全部依赖于本民族的语言。在《蝉之歌》中,多处频繁使用衬词,而且添加的方式也比较自由。在教学中可以通过聆听,提取一些侗族典型的衬词,进行模唱。例如:"连啊、嗯呐、喃咧喃、哎久、耶咿耶咿耶"等。
这种没有实际意义的拟声词更强调声音和旋律的展现,尤其在较长的衬词演唱中,教师可以引| 导学生通过轮流换气的方式维持这种衬词的延续,并尽量将声音靠在一起,以形成听觉上的统一性。
(4)《蝉之歌》是一个系列,不同村寨,不同的村民,对蝉的鸣叫会产生不同理解和模仿,那么也必将产生不同的演唱方式。在课堂时间允许的情况下,给学生听一听不同的"蝉之歌"作品,作一个横向的对比,以加深学生对侗族大歌的印象,拓宽其音乐视野。
（三）整节课总体布局与教法学法的提示
1.本节课的教学内容由四首不同的少数民族民歌构成,从一节课时的教学容量上看,内容过多,完成起来有些难度,因此在教学时一定要有所取舍。在布局谋篇时,可以设定一条主线,或以南北地域为轴,或以民族为线,在此基础上再照顾到各地区学情的不同,教师需进行以上综合考虑。在教学安排上对四首作品做一定的取舍,可以安排两首作为详讲内容,另外两首只单纯地抓住一个最主要的知识重点作了解即可。
2.对少数民族的民歌,重在引导学生去感受、体验、认识、理解其音乐风格,因此,要保证必要的音乐实践活动,例如:聆听、模唱。另外,运用适当的音乐术语对歌曲进行描绘也是
72《音乐鉴赏》教师用书
有必要的,这有利于学生感受、体验、辨认、判断民歌的民族风格,也有利于学生提高音乐审美能力
3.高中学生已经具备了相当的音乐经验,积累了一些相关的音乐知识。因此,可引导学生从原有的认知基础上进一步提高,在很多情况下,有必要引导学生自己在梳理、归纳的基础上进行分析和探究。
4.对音乐知识的学习,可通过以下途径和方法加以解决:(1)在音乐实践活动中,由学生提炼、归纳、总结。
(2)引导学生阅读课本及参考资料。参考资料可由老师提供,也可发动学生自己查找（包括到图书馆查阅图书、上网下载等）。
(3）老师只做必要的、少而精的讲解。
5.在学习我国少数民族音乐的过程中,一定要使学生认识到中国音乐文化的多元性,认识到少数民族音乐文化也是属于中华民族每一个人的,要培养学生对其文化的尊重感、认同感,培养学生对少数民族音乐文化的兴趣和热爱,增强我国青少年对宣传、保护少数民族音乐文化,的意识和使命感。 出
的意识和使命感。
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（一）拓展与探究板块的使用策略
本单元共归纳整理了八道拓展与探究习题,其知识点是对本单元《多彩的民歌——腔调情韵》中"汉族民歌"和"少数民族民歌"两节课的汇总与梳理。在教学时,可以拆开来用,将各道题目对应到不同的课时、不同的作品之后做补充与拓展;也可以在上完整个单元之后,作一个自查式的回顾与总结;还可以根据这八道题目作自主延伸,因地制宜地根据当地学生的学情在难易度上作一些调整,进行自主创编。
|(二)拓展与探究习题的分析与解答
1.聆听下面的民歌片段,判断其属于哪种体裁形式。
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体裁小调劳动号子山歌小调
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只 普通高中教科书·音乐
2.随音响学唱《脚夫调》《姑苏风光》《孟姜女》三首民歌,加深对民歌不同体裁的认识与理解。
实践策略:在学唱时,只需要选取作品中最典型的旋律片段即可,可以提取作品中比较容易掌握的音乐元素进行体验,例如:甩腔、滑音、颤音、倚音、典型的节奏、级进的旋律等,并在此基础上再感受、体验、理解三首不同体裁的民歌,在音乐情绪及音乐风格上的特征。
|3.比较江苏民歌《孟姜女》与河北民歌《孟姜女》的旋律有何异同,想一想,为什么会发生这样的变化?
实践策略:演唱或聆听江苏民歌《孟姜女》,与河北民歌《孟姜女》作比较,初步认识民歌的变异性特征。引导学生认识到民歌流传到不同地区,便和那里特有的风俗文化相结合,因而具有了浓郁的地方色彩。专业或非专业的民间艺人对流传的民歌进行了艺术上的再加工和再创造。民歌具有流传变异性特征,即同体变异。不管何种题材与形式的民歌,老百姓都会用自己最熟悉、最亲切的乡音乡情去传唱。
4.聆听《辽阔的草原》《宗巴朗松》《牡丹汗》《蝉之歌》,感受、体验它们的音乐情绪。通过比较它们的节奏、旋律等音乐要素,了解其民族的音乐风格。
实践策略:在学习之后,引导学生对这四首民歌作一个横向的比较,这时要重点抓住其节奏、旋律等音乐要素,使学生在感受、体验的基础上,认识、理解蒙古族、藏族、维吾尔族及侗族民歌的风格特征。
5.唱唱下面的两条旋律,根据它们的音乐风格判断它们是哪个民族的民歌。
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￥1i7.5|6 545 |2 -|2-|2-|2-|112756 |53212 32as呈2-|2-|2.5555|i7672|654 3432|5 43|2 -│2-实践策略:可通过旋律的级进、大跳、节拍的变化等元素,引导学生进行聆听判断。这是维吾尔族民歌。
1=D
|先5 6 2.3i7|6--5 |62 12615 6 |i 2i2 ii5645|2 5445424|5 6i165 457|65453 231|2- 2361 |2 0 00 |实践意图:该题重在通过旋律的音乐风格判断民歌的归属民族。这是很典型的藏族音乐。
6.看看下面的乐器图,说说它们是哪个民族的乐器,乐器的名字是什么。
实践意图:该题的意图在于引导学生认识几种少数民族常用乐器。图片上所出示的乐器分[74《音乐鉴赏》教师用书
别为:达甫（维吾尔族）、马头琴（蒙古族）、弹布尔（维吾尔族）和札木聂（藏族）。
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7.民族音乐的产生与发展,与该民族的生活区域、生活方式、经济形态、文化传统、文化交流等因素有什么关系?
实践意图:该题的意图在于对"腔调情韵——多彩的民歌"这个单元学习的内容进行一个梳理与小结。引导学生探究民歌的产生与发展,与该民族的生活地域、生活方式、经济形态、文化传统、文化交流等因素的关系,使学生从中明确任何文化现象都有其物质基础和文化渊源。在此基础上,能对形成民歌的民族风格及地方风格的原因进行探究,并形成较为完整而清晰的认识。
8.用五声音阶创作一段八小节旋律,与同学一起视唱。
实践意图:五声音阶是我国传统民歌中最常使用的调性,虽然只用了五个音符,但却使旋一段八小节旋律,可以培养学生对民族音乐文化的认同感,并且起到传承的作用。
律具有了强烈的民族特色,展现出中国民歌特有的魅力。引导学生用我国传统的五声音阶创作
五、谱牡丹汗《音乐鉴赏》教师用书示苏则动小热发洋睡山"学聘驶环
鼓舞弦动——丰富的民间器乐
第三单元
本单元教学内容旨在引导学生感受、体验我国具有代表性的几种民间器乐类型,认识、了解其音乐体裁、演奏形式、风格特征及社会功能等相关知识,进而在鉴赏更多的民间器乐方面能取得举一反三的良好效果
第五节鼓乐铿锵|一、教 学 要求
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(一)审美感知:聆听《锦鸡出山》《滚核桃》《童谣》,感受、体验乐曲的音乐情绪,想象乐曲所表现的生活内容,了解乐曲的表现手法。
(二）艺术表现:在感受、体验乐曲的音乐情绪,理解乐曲的音乐内容基础上,通过实践掌握"打溜子""吹歌""鼓吹乐"等表现形式,获得相关知识。
(三)文化理解:通过对民间器乐的音乐体裁、演奏形式、风格特征的了解,探究其形成的原因,理解其艺术价值与社会价值。
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二、教材分析
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（一)作品分析1.锦鸡出山
《锦鸡出山》是一首根据湖南土家族人民喜闻乐见的民间音乐"打溜子"改编的一首器乐曲。
乐曲以锦鸡为描写对象,通过几种打击乐器特有的音色及多变的演奏技法,生动地刻画了锦鸡的各种生活动态,并借此表现了土家族人民热爱生活的乐观情趣。
《锦鸡出山》的全曲,下设五个小标题,并借小标题划分了乐曲的段落。在一定程度上,
7普通高中教科书·音乐
这些小标题提示了乐曲所表现的音乐形象内容。
| "山间春色"意在表现山清水秀、春暖花开、美丽怡人的春天景色。乐曲采用上下句对偶|及螺师结顶的手法表现音乐内容。所谓上下句对偶,是指上下两句在节奏上基本对称,而在音色上却又互相对比。所谓螺师结顶,是指将原有的乐句逐步紧缩,直至最后形成简洁的顶端。
因句幅的逐层递减,形成收缩性的结构功能,可有效地把音乐推向高潮。这两种手法结合使用,使音乐形成一种欢快愉悦的情绪。例如:
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|"结队出山"的速度稍快。它采用节奏由疏而密、力度由弱到强等表现手法,揭示锦鸡由|少而多,由静而动结队出山的景象。
"溪涧戏游"的开头,有两个简洁松弛的短句,而后则节奏紧凑密集,音色也颇富变化,借以表现锦鸡嬉戏玩耍的欢乐情景。
"众御顽敌"以变化的速度、强位置和弱位置上的重音、疏松的节奏转化为密集的节奏等手段,表现发现敌情、与敌对峙、向敌进攻、群起而攻、敌人退却逃跑等音乐形象。
"荣归"则以严谨稳健的节奏,表现锦鸡胜利后昂首阔步、神气十足的形象。最后的渐弱暗示它们远去归山。
2.滚核桃
《滚核桃》是一首山西绛州鼓乐。演奏时使用十面各种形制的鼓和一副拍板。
由于演奏时既有音乐本身的情绪色彩,又有演员现场的表演艺术,因而不仅好听,而且十分好看。
演出时,演员的演奏位置如下图:78
元.青.不小个王货不、曲全净船进豪酶》《音乐鉴寞》教师用书
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一官处西利。论升的效麓勤平室、管正海邀。
A组⑥⑦⑧⑨⑩
B组|①②③ ④⑥

乐曲表现农民采摘核桃之后,集中装袋、运到房顶上,然后铺开核桃晾晒、核桃滚散开来、滚落地下等景象,并以此抒发农民劳动时的欢快喜悦心情。
乐曲由头、身、尾三部分组成。"头"为散板,带有引子的性质。演奏时,先用合奏,而后由十名鼓手轮流滚奏鼓梆,渲染出一种晾晒核桃的生活情景:
慢起渐快
X。X。X X◆ X X891098X。X。。X。
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乐曲的主体部分为"身"。它有明确的节拍:、呈、釜拍。在演奏这段音乐时,十名鼓手采用合奏的形式。其演奏技法包括:敲击鼓梆、敲击鼓面、闷击鼓面、双手交叉敲击鼓梆、交替敲击鼓槌和鼓梆、单手滚奏、闷击向前推奏、闷击向后推奏等。由于演奏技法的差异,造成音响音色上的不同,进而使音乐情绪显得丰富多彩。其音乐内容既表现了农民晾晒核桃时的动作与心情,也模拟了晾晒核桃时发出的迥然不同的各种声响,从而惟妙惟肖地表现了农民丰收后的一派欢乐景象·
3由
乐曲的"尾"也为散板。其节奏逐渐地松弛下来,表现人们忙碌劳作后休息下来那种悠闲舒适的生活景象。
3.童 谣
3.童沿 证址
《童谣》原为北京市城区内流传的一首儿歌——《打花巴掌》,这是儿童在游戏过程中反复吟唱的歌曲。歌词反映了北京市民的日常生活,整个歌曲的节奏明快、旋律流畅,很受儿童的
欢迎。这首歌采用先数板、后唱歌的演唱形式,通常由一人领诵、众人齐唱,歌词可循环重复地不断演唱,偶尔也会有人即兴创编歌词。
《童谣》是一首吹歌。这种乐队由管子（兼口噙子）、唢呐、二胡、扬琴、中阮及一些打击
|79普通高中教科书·音乐
|乐器组成。其中,口噙子(一种含在嘴里的发声器）担负着模仿儿童数板的任务。乐曲仅有一个乐段,非常简洁,采用支声音乐及不断重复变化的手法表现音乐内容。总体上看,音乐情绪
欢快活泼、充满童趣和诙谐的色彩。
|打 花 巴掌
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1=G爰|中速稍快XXXXX1.打花巴掌 吹,|2打花巴掌吹,3.打花巴掌 以,13221捻 纸 捻儿啊,|捻 纸 捻儿啊,捻 纸 捻儿啊,
|北京市城区儿歌3.2 323
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XX X XX老 太太 爱 逛|老 太太爱逛老 太太爱 逛
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(二）相关音乐知识
1.打溜子
打溜子是中国土家族特有的民间打击乐合奏形式,也是中国民间器乐乐种之一。流行于湖南西部和湖北恩施等土家族居住区。各地名称不同,有"打路牌子""打小家伙""花灯锣鼓"抽溜子"等。打溜子由溜子锣、头钹、二钹、马锣四件乐器演奏。合奏时,马锣奏者担任指挥;头钹、二钹互相配合,经常用闷、亮、侧、跳等多种打法奏出交错的节奏,且速度很快,极富特色;溜子锣,在合奏中与马锣相对应,属低音声部,起音乐句逗的作用。传统乐曲有100余首,|每首都有小标题,如《八哥洗澡》《喜鹊闹梅》《锦鸡拍翅》《猛虎下山》《画眉跳杆》《双龙出洞》《扭插秧》等,乐曲内容多描绘动物形象及表现劳动的生活情景。曲式结构多为二段式,还有三段式、多段式等。二段式由头子和溜子组成。头子是乐曲的主体部分,要先演奏两遍;溜子紧接其后,速度稍快。打溜子节奏丰富多彩,音色对比鲜明,音乐热烈活跃,富于变化,|能生动地塑造多种音乐形象,常用于年节喜庆、接亲嫁女等场合。近些年,也用于音乐会的演出。
警地即询 A年幽口第）午省由对恐辑好。X知首一县《鳖章》
|8O《音乐鉴赏)教师用书
2.吹歌
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吹歌是吹打乐中的一个乐种,是广泛流行于我国河北、山东一带的器乐合奏,以演奏民歌、戏曲唱腔为主,已有两百余年历史的河北吹歌就是其典型代表。河北吹歌以管乐（管子或唢呐)为主奏乐器,辅以丝弦和打击乐器,常演奏一些民间小调、戏曲曲牌,因其善于模仿声乐唱腔,所以名为"吹歌"。河北吹歌的代表曲目有《小放驴》《童谣》等。
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3.鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐
鼓吹乐是汉以来以打击乐器、吹奏乐器为主的民间音乐,古代曾与雅乐、燕乐共用于宫廷的典礼、宴飨、祭祀之中。同时也流行于民间,现在民间仍有其各种变异形式流传。
作为中国音乐史上的重要乐种,最初,它常用鼓、钲、角、排箫、筛等乐器演奏,曲中也常有歌词。汉魏时期,鼓吹乐进入乐府,并按其用途分为:黄门鼓吹,由天子近侍掌握,主要列于殿廷作为仪仗;骑吹,随行于帝王、贵族的车驾,也用于仪仗;短箫饶歌,这是一种军乐,多用于社、庙、郊祀、狩猎等盛大活动;横吹,用于随军演奏。

隋唐时期基本上延续汉魏的体制,但分部与名称上有些差异。宋元明清的鼓吹乐变化较大各种鼓吹乐间的界限缩小,汉魏时期的鼓吹乐则成为历史乐种。
鼓吹乐的初期,是采自民间而供奉官府的。至南北朝时期,又流人民间为富豪所用。明清时期,官府使用鼓吹乐已成历史余波;而在民间,鼓吹艺人及其演奏技艺取得很大发展;近年来在商业经济影响下发展起来的吹打乐与鼓吹乐亦不无渊源:
至21世纪,学术界对鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐进行了如下界定:鼓吹乐,以某一件吹奏乐器如唢呐（或管子、或笛子、或笙）为主奏乐器,配合其他管弦乐器、打击乐器演奏的民间器乐合奏形式,如山东鼓吹乐;吹打乐,以管弦乐器(或管乐器)与打击乐器演奏并重的民间器乐合奏形式,如西安鼓乐;锣鼓乐,全部用打击乐器演奏的民间器乐合奏形式,民间又名清锣鼓,如土家族的打溜子、山西威风锣鼓。在民间,以上各乐种主要用于喜庆、节日、民俗等活动中,有时也用于专业音乐演出。

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三、教 学 建议
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(一)教学内容要点的提示
1.聆听《锦鸡出山》《滚核桃》《童谣》。其中,《童谣》及《锦鸡出山》或《滚核桃》两首中的一首作为重点内容,另一首音乐略听。学习中,应通过了解乐器音色、模仿演奏乐器、识读主题片段、合作演奏简单乐段、探究音乐体裁等方法亲身实践作品的经典片段。教师应鼓励学生在音乐实践中融入对乐曲所表现生活内容的想象,以加深学生对音乐作品情绪的感受及音乐表现手法的了解。
2.相关音乐知识中,打溜子、吹歌、鼓吹乐等基础知识要掌握;有关鼓吹乐的历史沿革等
81普通高中教科书·音乐
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内容,学生知道一些即可。
|(二）教法与学法的提示
1.要完整聆听音乐作品。为准确理解音乐内容,有必要演唱部分节奏谱及旋律谱。如《锦鸡出山》中几个小标题的节奏谱片段;《童谣》的旋律谱。为理解音乐内容及音乐情绪,也要适当地引导学生了解打击乐器的演奏方法以及这些方法所表现出来的音乐效果。
2.在聆听音乐作品时,应结合作品引导学生学习相关知识。学习方法可采用识读乐谱、阅读课本结合讨论作品的方法,老师可作适当的补充。
3.拓展与探究中的音乐实践内容,如练习打击乐合奏,教师应组织、引导学生通过多种途径完成。如利用课上练习或利用网络教学等方式,以便学生能够更有效地锻炼音乐表现能力、更充分地体验音乐合作的乐趣。
4.尽量启发学生结合自己的生活经验、知识积累去理解作品的生活内容。
5.在诵读"口噙子数板"时,尽量引导学生模仿北京的方言口语。如:"正月正"要读作"正月儿正","闹花灯"要读作"闹花儿灯","土豆萝卜"要读作""土豆儿萝卜"等。
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第六节 丝竹相和
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一、教学 要 求
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(一)审美感知:聆听《中花六板》《娱乐升平》等民间丝竹乐曲,感受、体验乐曲的音乐情绪,了解乐曲的表现方法,培养对丝竹乐的兴趣及爱好。
(二)艺术表现:通过音乐实践活动,了解江南丝竹、广东音乐的乐队构成,获得辨别音色的能力,掌握有关江南丝竹和广东音乐的基础知识。
（三)文化理解:通过了解江南丝竹及广东音乐的音乐风格,理解形成音乐风格的主要原因。
二、教材 分 析
(一）作品分析|1.中花六板
《中花六板》是中国传统器乐曲,江南丝竹八大曲之一,简称"中板",又名《薰风曲》或《虞 舜薰风曲》。它是由民间传统器乐曲《老六板》扩板加花变奏而成的乐曲。
在江南丝竹乐中,以《老六板》为母曲改编发展出来的乐曲有4首,即:拍的《快六板》,82
《音乐鉴赏》教师用书
拍的《花六板》,拍的《中花六板》和紧拍的《慢六板》。这5首乐曲组合成一套,人们称之为"五代同堂"。这种称谓,既有五曲同出一宗之意,也寄托了百姓对阖家幸福、美好生活的《锦 向往与追求,因此,多在喜庆之日成套演出。五首乐曲演奏的顺序为《慢六板》《中花六板》《花!要 六板》《快六板》和《老六板》。其中有的乐曲过多的放慢加花和反复变奏,往往使之失去原有|的朴素,令人厌倦。而《中花六板》则长度适中,加花适度,演奏速度不徐不疾,对各种乐器阅 自由加花留有余地,可使每位演奏者的技巧得到充分发挥。正如民间艺人在其艺诀中所说:"胡琴一条线,笛子打点点,洞箫进又出,琵琶筛筛边,双清当板压,扬琴一蓬烟。"各种乐器在中途 旋律骨干音基本相同的前提下,各自发挥其相对的独立性,二胡、笛子、洞箫、琵琶演奏主旋律,力、笙和扬琴起支持和烘托作用,小三弦则起打点和添线的作用。因此乐曲更明显地产生多声部效|果,从而增加了乐曲的色彩和厚度。当然,该曲除小型合奏外,还可用一丝一竹演奏,亦可取得良好艺术效果。
从音乐特征上看,《中花六板》的曲调优美恬静、清新悠扬、庄重典雅,颇具江南色彩;从音乐情绪和使用功能上看,它抒发了人们追求幸福、乐观向上的情怀。
2.娱乐升-平培）《娱乐升平》是中国广东音乐名曲,丘鹤俦作曲。据有关文献记载:《娱乐升平》被列为"粤乐新谱"之类。所谓"粤乐新谱",即由作曲家新谱写的广东音乐,它有别于"粤乐古调""粤乐小曲""粤乐过场谱"。因为后三者均源于戏剧音乐、传统器乐曲或地方性民歌等,其乐曲与这些内容有着密切的传承关系。而粤乐新谱,则是作曲家遵循我国民间音乐的传统及创作手法,汲取西方专业创作音乐的一些创作经验,创作出来的一种更具清新色彩的广东音乐。《娱乐升平》|就是广东音乐在20世纪20年代最早运用中心音转移手法创作出来的优秀代表作。乐曲为一段乐式（带重复）徵调式,依次围绕"sol、mi、la、do、m"几个音为中心音发展旋律,最后以"sol"l路
2.娱乐升平
音终结,形成色彩丰富的调式交替。
音《娱乐升平》以表现民间举行喜庆活动的欢乐场面为内容,旋律明快、活泼、热烈,具有一种乐观向上的情绪色彩。珠江三角洲地区众多的职业和业余音乐曲艺社团,常把该曲目作为开场曲演奏。
(二)作者介绍
(二）作者介绍
丘鹤俦（1880—1942)广东音乐演奏家、作曲家。少年时期曾为民间艺人,1900年移居香港,1917年创办音乐私塾,传授广东民间音乐。曾广泛收集、整理广东地区民间音乐。其
主要作品有《狮子滚球》《娱乐升平》等;论著有《琴学新编》(1920年）《弦歌必读》(1921年)、《琴学精华》(1934年)、《国乐新声》(1934年）,这些音乐读物成为广东音乐最早期的启蒙教科-书。 销讲 四 道制言 [表言录教科书。
(二）相关音乐知识1.江南丝竹
"丝竹"这个名称,源于我国传统的乐器分类方法,它泛指民族管弦乐器。从广义上说,
83普通高中教科书·音乐
江南丝竹应该包括长江以南所有的丝竹乐。如福建的"南音"、潮州的"弦诗"、云南的"洞经"等。而狭义地讲,它特指流传在上海以及苏南、浙西地区的民间器乐合奏曲。
|江南丝竹的前身,是清代道光年间《嘉兴府志》中所讲的"吴越佳音",可见其有着吴越文化的文化背景。有一首古诗赞扬丝竹乐:"一曲丝竹心已醉,梦听余音夜不寐,内中奥妙谁得知?仙乐霓裳人间回。"从诗中可以看出,江南丝竹早已为人们所喜闻乐见。
19世纪中叶,江南地区的民间音乐（如苏南吹打、上海的"锣鼓四合"等)对江南丝竹的形成与发展起了很大作用。五四运动前夕,江南丝竹得到迅速发展,仅在上海就成立了三十多个国乐社团。1949年以后,江南丝竹获得了新生,其发展速度迅猛异常。1958年,江南丝竹有了特定的含义,即专指流传在上海、江苏、浙江一带的民间器乐合奏曲。
江南丝竹所用乐器以民族管弦乐器为主,辅之以轻型打击乐器。丝弦乐器包括二胡、琵琶、扬琴、小三弦、秦琴,后来增加的弦乐器有中胡、阮。管乐器有笛、箫、笙(13簧小笙）。打击乐器有板、怀鼓、木鱼、铃等。江南丝竹的乐队编制可大可小,大者十数人,小者一丝(二胡)一竹（笛子)即可。江南丝竹乐曲大多明快、流畅、秀雅、柔和,以花（加花）、细（纤细）、轻（轻盈）、小(小型）活(灵活)为其典型风格特征。乐曲曲目大多来自民间乐曲或古典乐曲,有些则由其他器乐曲衍化而来。著名的八大名曲是:《中花六板》《慢六板》《三六》《慢三六》《欢乐歌》《四合如意》《云庆》《行街》。
按传统风俗,农村多在婚丧喜庆、庙会、集镇茶馆演出;城市多在茶楼或住家演出。现在,也有在晚会、音乐会演出的情况。
2.广东音乐
广东音乐是我国传统民间器乐——丝竹乐的一个乐种,又称"粤乐"。起源于粤语地区,是随着新文化运动而发展壮大的。20世纪初,在广东农村已经流行着一些广东音乐的曲子,但|影响还很不普遍。五四运动前后,广东音乐独创一格,在旋律的进行、静止、调式等因素上与其他地区都表现出明显的差异。20世纪20年代以后,广东音乐有了较快的发展,无论是乐队的组合、乐曲的积累均发展较快。从乐队组合看,从"硬弓"组合(二弦、提琴、三弦、月琴、横箫）转化为"软弓"组合(二胡、秦琴、扬琴）。后来,主奏乐器被粤胡（即高胡)取代后,广东音乐的表现力有了很大的提高。广东音乐除发展传统曲目和引进外省曲目外,不断有人（多为演奏家）进行创作。如严老烈的《旱天雷》、何柳堂的《赛龙夺锦》、吕文成的《平湖秋月》、易剑泉的《鸟投林》等,这些曲目的出现,是广东音乐成为一个乐种的标志。1949年之后,在党的百花齐放、推陈出新政策指引下,对广东音乐中的精华予以弘扬,对其中的糟粕予以剔除,因而使其成为我国丝竹乐中独具特色的、影响广泛的一个乐种。
广东音乐的节奏清晰、旋律流畅活跃,常以装饰音群（俗称"加花")构成一定的惯用音型,因而形成一种轻快活泼、细腻缠绵、艳郁华丽、流畅动听的音乐风格。
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三、教 学 建 议
(一）教学内容要点提示
1.聆听《中花六板》及《娱乐升平》,感受、体验其音乐情绪,掌握江南丝竹乐队及广东知道形成其音乐风格的主要原因。
音乐乐队的编制知识及判断其主奏乐器音色的能力,感受、体验、认识两个乐种的音乐风格,2.掌握两个乐种流传地域、形成简况、乐队组成、风格特征及社会功能的基础知识。
（二）教法与学法提示
1.聆听是音乐教学活动中最重要、最本质的方法。因此,激发学生的学习兴趣、引起学生对音乐内容的关注十分重要。为此,教师要提出有趣味的、有探究价值的问题引导学生有指向性、有针对性地进行聆听,
2.在探究过程中,要紧密联系学生已有的音乐经验、生活经验,在已知的基础上提高认识。
3.有的探究内容必须通过音乐实践,在比较中感受、体验、提高并加深认识。例如:探究江南丝竹常用的加花变奏手法,可以唱唱《老六板》的旋律,在《中花六板》中找找骨干音,再听听变奏后的旋律··起到举一反三的作月
4.要引导学生阅读课本、查阅资料、参与讨论,以引导学生学会学习。
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四、拓展与探究的意图
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1.以《锦鸡出山》为范例,通过作品中的典型节奏,于音乐实践活动中感受、体验其音乐情绪,展开想象理解其音乐内容,体会作品的社会功能,认识艺术创作源于生活、高于生活的道理。教师可根据范例寻找《滚核桃》和《童谣》切入点,引导学生进行学习。
2.引导学生参与打击乐合奏的艺术实践活动,从中锻炼节奏、结构等音乐关键能力并感受、体验音乐合作、音乐探究的乐趣。
3.第3题和第4题可综合提问,以对比的方式引导学生关注当地的民间音乐文化活动,促进学生了解社会、认识社会。例如:
(1)聆听《中花六板》及《娱乐升平》,引导学生探究下列问题:
在江南丝竹、广东音乐中,各自都使用了哪些乐器?其中最重要的主奏乐器是什么?两首乐曲的音乐情绪如何?
(2)《中花六板》与《老六板》之间有什么联系?用的是什么创作方法?(3)《中花六板》与《娱乐升平》在音乐风格上有什么不同?
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《音乐鉴赏》教师用书
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第四单元 国之瑰宝——京月
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第七节 京剧传统戏
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一、教 学要求
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账点
(一）审美感知:学生在欣赏、聆听的过程中,了解作品的创作背景、故事梗概,知道与戏剧相关的一般知识,体验、感受不同行当、不同流派的特色。
(二)艺术表现:通过模仿、学唱作品中一两个乐句,体验不同行当的唱腔、表演特色咬字吐字方法;通过学做简单的身段动作,体验不同行当的表演特点。
(三)文化理解:通过实践初步知道戏剧相关知识,了解京剧发展过程,领略京剧表演的魅力所在
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二、教材分析
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|(一）作品分析
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1.我正在城楼观山景
这一唱段是京剧老生行当经典剧目《失空斩》中《空城计》一折的经典唱段。《失空斩》,是中国京剧传统剧目《失街亭》《空城计》《斩马谩》的合称,三出戏故事内容前后衔接,故称《失空斩》。因《空城计》为其中最精彩的片段,有时候只单演《空城计》一折,全剧有时也称《空城计》。剧本取材于古典名著《三国演义》,讲述三国时期,蜀汉丞相诸葛亮率军北伐的故事。
这段唱腔是西皮二六板式,"人辰辙",剧中诸葛亮端坐于城楼,见司马懿心存疑虑,不敢贸然进兵。于是故意唱道"诸葛亮在城楼把驾等,等候你到此谈谈心"。马（连良）派的这段唱腔中"原来是司马"的"马"字,延长到六拍收字,这一句洒脱飘逸中不失俏皮;"贪而无厌你又夺我的西城"一句,圆润中不失苍劲;另外整段唱腔突出了马派善用鼻音收音的特色。
还值得强调的一点就是这段唱腔的板式运用,大多数京剧唱段在二六板的后面接的是流水,这样由慢到快,符合演员的表演情绪和听众、观众的欣赏节奏。然而这段唱腔为了突出诸葛亮临
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普通高中教科书·音乐
危不乱,胸有成竹,以及足智多谋的性格特征,运用的却是二六转散板的板式,节奏由中速转慢,非但没有拖沓之感,反而更加脍炙人口,堪称西皮唱腔中的经典之作。
2.看大王在帐中和衣睡稳
这一唱段是梅(兰芳)派代表剧目《霸王别姬》中经典唱段之一。根据梅派艺术研究专家| 储晓梅先生的介绍:1921年,梅兰芳根据明代沈采所著《千金记》传奇改编成京剧历史剧《霸王别姬》。1922年,梅兰芳在北京首演此剧。
剧情源于《史记·项羽本纪》及《西汉演义》第七十九至八十四回。其大概情节是:霸王项羽与汉刘邦约定以鸿沟为界,各自罢兵。汉元帅韩信命李左车向项羽诈降,以讵项羽进兵。
韩信在九里山使用十面埋伏计,将项羽围于垓下。项羽冲突不出。营中听得四面楚歌,项羽怀|疑汉兵已尽得楚地。楚军军心动摇,八千士兵行将散尽。妃子虞姬为了给项羽消愁解闷,强作欢颜,劝酒舞剑,最后自刎而亡。
这段表演从身段方面来讲,虞姬的表现是"藏中见露,露中见藏"——项羽被困垓下,战败回营,在项羽面前,虞姬要压抑自己内心的悲痛,强作欢颜,想尽办法与项羽分忧解愁;当项羽人帐,舞台上只剩虞姬一人时,满腔的沉郁苦闷,一下子喷薄而出:她双手抚胸,柔肠寸断,一边用温存的眼光看看项羽,一边猛抬头按住宝剑,保持着寻营时的高度机警。同时,用微裹斗篷和轻按鬓角的动作,刻画出凉夜如水的环境气氛。配合这一系列身段之后就是我们课本中|所呈现的这一唱段。
|这一唱段从演唱方面来讲,运用的是〔南梆子〕的板式,这种板式属于西皮腔,多用来表现喜悦之情,例如《春闺梦》中"被纠缠陡想起婚时情景",《望江亭》中"只说是杨衙内又来搅乱",然而,在"看大王"这段流畅婉转的南梆子表现的却是"出帐外、散愁情"的寒夜幽怨之感。这种用欢快之曲表忧伤之情方法,是梅兰芳先生又一次创新,同时使我们又一次体会到虞姬悲欢交织的复杂心情。
第一乐句"看大王在帐中和衣睡稳"平静中带着悲伤,其中"和"字是上口字,唱"活";第二乐句"我这里出帐外且散愁情"是句高腔,这句唱充分体现了梅派"堂音相聚"的特点———也就是高音、中音、低音,衔接无痕,露不出压迫声带的痕迹,听不到提气的准备,自然深沉,贴切优美;其中"我""这""出"是上口字,"情"既是上口字又是尖字,唱"cin"（阳平);第三乐句"轻移步走向前荒郊站定",这句行腔低回婉转,虽有"步"字的拖腔,但拖腔是围绕着"mi、sol、la、do"的小三度,大二度进行的,与上一个乐句形成了交相呼应的对比,突出了梅派唱腔朴实与华丽、刚劲与柔美的行腔特色;"定"是上口字,"前"是尖字。第四乐句"猛|抬头见碧落月色清明"这一乐句的后面是一段念白——"看,云敛晴空,冰轮乍涌,好一派清秋光··,,哎!景色随好,只是四野俱是悲愁之声,令人可叹。"所以这句唱腔是为后面的身段、念白作铺垫,不能花哨讨巧,也不能平淡乏味,尤其是"明"字,拖腔不宜过长,落落大方自然收尾。"猛、明"是上口字,"清"即是上口字又是尖字,,唱"cin"（阴平)。
梅派艺术"既博大精深,又平易近人",梅兰芳被誉为"伟大的演员,美的化身"。他的嗓88
《音乐鉴赏》教师用书
音圆润、甜美、嘹亮,韵味纯正醇厚,质朴中见俏丽,妩媚中显大方。在这个唱段中,他寓动于静,节奏较平稳,速度较慢,色彩清丽悲凉,抒发了角色内心的忧虑和悲怆,渲染了激战前夜难耐的寂静与凄凉。
3.忽听得万岁宣包拯
这一唱段选自京剧《遇皇后·打龙袍》。这个故事出自清代古典名著《三侠五义》第一回、第十五回、第十六回、第十七回、第十八回、第十九回内容,为净角与老旦的传统合作戏。讲述的是北宋仁宗年间,包拯奉旨陈州放粮,在天齐庙遇盲丐妇告状,历数当年宫闱秘事。此妇即是真宗之妃,是当朝天子之母,并有黄绫诗帕为证,包拯当即答应代其回朝辩冤。包拯回京,借元宵观灯之际,特设雷强张继保灯戏,指出皇帝不孝。仁宗一怒,要斩包拯,经老太监陈琳说破当年狸猫换太子之事,才赦免包拯,迎接李后还朝。李后要责仁宗,命包拯代打皇帝,包拯脱下仁宗龙袍,用打龙袍象征打皇帝的故事。这段唱腔是包拯陈州放粮回朝,皇帝宣其上殿,在殿外的一段西皮流水唱腔。
这一唱段短小精悍,但在剧中起到承上启下的作用,前半部《遇皇后》,包拯已经把案审清,李太后已经被他带回京城,治好了眼睛,这时与皇帝的会面,就是要他认亲娘。包拯不能急躁,但还要尽快让他们母子相认,所以这段唱从行腔速度方面来讲是稳中见快,干净利落,突出了包丞相的人物性格。从咬字吐字方面来讲,是清晰流畅,尤其是最后"品级台前臣见君"一句摇板———迈步、撩袍、端带、进殿,行军臣礼,再加上这一句唱腔,繁而不乱,一气呵成,都在节奏中完成。同时也突出了流水与摇板两种板式的衔接,在这里运用得恰到好处。
唱词中有"听、拯、廷"是上口字,"前"是尖字。
4.蒋干盗书
《群英会》是依据《三国演义》第四十五回改编。传统京剧"蒋干中计"的故事叙述的是:曹操谋士蒋干,与周瑜故交,请求过江劝降。周瑜将计就计,盛会隆重宴请诸将和挚友,号称"群英会"。席间歌舞欢庆,周瑜相邀蒋干共眠,旋即佯装酒醉,暗将伪造蔡瑁、张允投降书信置于案头。蒋干劝降不果,万般无奈,趁周瑜"熟睡"之际,翻阅文案,"偶遇"此信,大为惊恐,连夜返回江北,告知曹操,曹操即刻斩了蔡、张两人。周瑜暗喜曹操中计,除去了谙熟水战的|将领
《蒋干盗书》是京剧文丑最具代表性的剧目之一,尤其是"读信"一段,更吃功夫。京剧早有"千金念白四两唱"的说法,这段表演配合身段,表现出蒋干的文酸迂腐,无智少谋的形象。韵白的白口,说明蒋干尚有书卷气,毕竟是曹操麾下的"军师",但念白中前慢后快,前松后紧的设计,又透出了人物的心虚气怯,神色慌张的一面;中间一段摇板的唱腔"曹丞相在帐中安然稳坐,他怎知二贼子里应外合,若不是蒋子翼把机关解破,怕的是你性命一定难活。"表现其"发现新大陆"的得意之情,为后面的念白"哎呀,原来如此……·作铺垫,形成完整的一段唱念计全的衣谀 出 这管目旧的退抖☆锋疆司}1众群晏干由:师浇道且等旋收 就球"她世时太训方迹则出兔北会我E同飒线颐雏才意俗长立
|并举的表演。
89普通高中教科书·音乐
(二)相关音乐知识| 1.京剧的诞生及发展
世界上有三种古老的戏剧艺术,那就是古希腊的悲剧、喜剧;印度的梵剧;中国的戏曲。
在中国的戏曲中,京剧具有很强的代表性。
京剧发展历史集中继承了中国戏曲悠久的传统,源远流长,积淀深厚。京剧从1790年四大徽班(三庆、四喜、和春、春台）进京算起,至今也只有二百多年。但因它久居京城这样一|个特殊的背景下,逐渐在文学（剧本）、表演和音乐等方面形成了一定的规范,吸收了各剧种|和兄弟艺术的精华,名角辈出,流派纷呈,艺术成就显著,影响遍及全国乃至全世界。
| 京剧诞生后的早期,程长庚、张二奎、余三胜的贡献突出,人们称之为"老生三杰"。至京剧形成期,谭鑫培和王瑶卿等人,在继承前人艺术成果的基础上进行了大胆的革新。此后,名家辈出。如余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、孟小冬、谭富英、杨宝森、李少春,以及四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等。至20世纪60年代,现代京剧得到空前的发展。
|京剧自形成以来,先后使用过乱弹、簧调、京簧、京二黄、皮黄,二黄,大戏、平剧、旧剧、国剧等名称。京剧形成后迅速发展,很快成为全国流布最广、影响最大的剧种。2006年5月,京剧被国务院批准列入"国家非物质文化遗产名录";2010年11月,被列人"世界非物质文化遗产代表作名录"。
代表作名录"。 京剧的行当
说到京剧的行当是角色类型和程式的统一,是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说,它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看,又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。京剧的行当是从昆腔和徽调、汉调的古老剧种演变而来,最初分生、旦、末、外、净、丑、杂、副、武、流"十门角色",后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富,严格的行当界限被打破,综合成生、旦、净、丑四大|行当。各个行当从化妆、服饰,直到表演程式都有一定的规范。
|3.京剧的流派 险品 3.京剧的流派
京剧的流派按地域可以分为南派和北派,北派又称"京朝派"(京派),最早出现的地域流|派是老生中的3个流派,即程长庚、余三胜、张二奎。虽然他们籍贯不同,在唱念方面,吐字|发音、行腔各异,但都形成于北京,所以属京派;我们教材中列举的是后续发展起来的代表流派;南派又称"外江派"(海派）,最具有代表性的就是老生麒派（麒麟童—周信芳）和武生盖（盖叫天)派善 护营言田
叫天)派。
4.京剧四大名旦的由来
京剧在形成之初,在舞台上是以老生为中心,旦角艺术发展较为迟缓。清光绪年间以后,旦角艺术逐渐得到发展,出现了梅巧玲、余紫云、陈德霖、王瑶卿等著名旦行演员。20世纪20年代以后,随着女性题材的剧目增多,特别是坤伶的出现,旦角艺术在继承前辈发展的基础上得到了长足的发展。1927年在北京出版的《顺天时报》发起了评选名旦的活动,由于是群众90《音乐鉴赏》教师用书
投票,所以使得四大名旦的称谓得到了社会的公认,并流传下来。四大名旦的出现,大大提高了旦角的地位,是京剧鼎盛时期的重要标志之一。
|5.《空城计》的补充知识
《空城计》是京剧传统戏中的"古子老戏",众多流派的表演艺术家如余三胜、谭鑫培、余叔岩、高庆奎、孟小冬等都曾演过此剧,最早的录音可以追溯到1904年蓓开唱片公司录制的余叔岩饰演诸葛亮的版本。1937年,京剧艺术研究家张伯驹40岁生日,正值老家河南水灾,为河南赈灾义演,在北京隆福寺街福全馆饭店举办一场堂会,演出剧目为全部《空城计》,张自饰演诸葛亮,杨小楼饰演马谬,余叔岩饰演王平,王凤卿饰演赵云,程继仙饰演马岱,阵容强大,-时传为梨园佳话。
6.《霸王别姬》的补充知识
|《霸王别姬》属于古装新戏,虞姬的唱念取法于青衣行当,唱腔设计优美,重要唱段载歌载舞,其中虞姬有一段风格别致的"剑舞",是梅兰芳以京剧舞蹈为基础,吸收武术、太极的动作而创编的,是全剧中最精彩的一折。在《夜深沉》的曲牌伴奏下虞姬载歌载舞,姿态柔中带刚,情调悲中有烈,颇具观赏性和感染力。
7.《遇后·龙袍》的补充知识
《遇后·龙袍》早期两折皆单独演,1926年金少山和李多奎联袂演出,珠联璧合,时称"双绝",开创了两折戏联演的先河。随后几十年中,又有众多的艺术家纷纷联合演出。其中老旦的一段"一见皇儿跪埃尘"也是家喻户晓。最早的音像资料是1929年百代公司的录制,开明公司也曾录制过此剧,李多奎、金少山、卧云居士、尹小峰等众多名伶参与演出。《中国音像音配像集萃》收录的是吴钰章、蓝文云的版本。
|8.念 白
念白是一种笼统的术语。其实,"念"是指人物有节奏感、韵律感的吟诵诗句,音乐性较强。
"白"是指人物之间的对话。白又分"京白"和"韵白"两种。京白多使用北京日常生活用语,口语性强,生动活泼,花旦及丑角的插科打诨中常使用。韵白是有声调、有节奏、无韵律的长|短句,富有音乐感,多为具有一定身份、具有庄重或威武性格的人物的对白。
9.发音咬字的补充知识
上口字、尖团字。众所周知,京剧不是北京的地方戏,它是徽调和汉调,以及昆腔、秦腔众多剧种融合后,结合北京的方言而产生的剧种,唱腔、韵白是"湖广音、中州韵"。这些音大多参照《中原音韵》。湖广指的是湖南湖北一带,吐字发音叫"上口字",例如"登"（deng)在京剧中念"den";中州就是中原（主要指河南）一带,吐字发音叫""尖字",例如"将"(jong)在京剧中念"ziong";"团字"就是按北京方言发音。尖团字上口字在传统京剧中非常常见,也有规律可循,要教好京剧课,了解一些这方面的知识是很有必要的。
10.南梆子
0.南梆子由苦账县个山白贵公言南梆子属于西皮类唱腔。其唱腔结构与西皮原板、西皮二六大致相同,所以很容易与西皮
91普通高中教科书·音乐
唱腔衔接
妾。;[大1公出公十
南梆子唱腔细致优美、旋律性强,很适于表现细腻欢悦的心情。当然,它也可用于表达细腻柔美的情致。通常,南梆子在传统戏中只有旦角和小生唱,在现代戏中,有人试验过老旦唱南梆子。
11.四平调公下t第管指11.四平调公
四平调也叫"平板二黄"。从行腔的特点上看,它既与西皮腔相似,又与二黄腔类同,因而兼备西皮、二黄两种性格。旦角、小生、老旦都能唱四平调,唯有净角不能唱。四平调适合表达多种多样的感情,如《贵妃醉酒》中《海岛冰轮初转腾》的华丽多姿、委婉缠绵情绪;《乌龙院》中的轻佻愉悦情绪;《打棍出箱》中的苍凉急切情绪;《红楼二尤》中的抒情情绪等。
二,当联替(凿《孙照
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三、教 学建议
(一)教学内容要点提示
1.《我正在城楼观山景》可以从唱腔、行当、流派、西皮板式等角度深入探究课堂,但切忌面面俱到,要以点带面,真正做到"鉴赏"二字,例如:从唱腔的某一句人手,分析其尖团、上口、行腔、润腔特点,以及演唱的字儿、气儿、味儿、劲儿,根据"人辰辙"的辙口,唇舌齿牙喉位置的调整,气息、共鸣的运用等方面来讲解设计。但不建议从身段表演的角度设计整节课,因为诸葛亮在城楼只是摇着一把扇子,没有过多体现京剧老生行当的特色表演,不够经典;如果设计,可以作为其他重点内容的辅助比较合理。
2.《看大王在帐中和衣睡稳》在设计课程的时候,可以尝试用"口传心授"的方法模仿唱|腔,体验其小嗓运用的旦角演唱方法,感受大师中正平和的行腔特色,从而理解京剧梅派艺术的艺术魅力。本节课可以从板式——南梆子的角度设计、从身段表演——剑舞的角度设计、从|流派——梅派的角度设计、从行当———花衫的角度设计均可。
3.短小精悍的一段《忽听得万岁宣包拯》,如果能在课堂上体验唱腔,模仿花脸行当雄浑|大气的身段表演,课堂效果一定增色不少。本唱段的课堂设计可以从脸谱导入,进而深入到唱腔、身段,重点难点尽量放在与音乐有关的唱腔、板式、表演、伴奏等方面。口才好的老师还可以讲上一段"狸猫换太子"的故事,课堂内容会更丰富,对于学生了解京剧"忠孝节义""高台教化"的理念会更深刻。但有一个重要的提示就是———不要脱离音乐本身,要在音乐为主体的设计过程中,潜移默化地加入其他元素,润物细无声。
4.《蒋干盗书》建议从"无丑不成戏"的角度来探究,"丑"其实是"美",美化了剧情,美化了舞台。"丑戏"相对于正剧更有可观赏性,更容易被记住,同时也会有更好的舞台效果。
由于蒋干这段韵白有特色,也不是特别难学,建议在设计体验模仿环节的时候,也可以带着学生或跟着录音念一念,"荆襄降将蔡瑁、张允,拜上都督:某等降曹,非图仕禄,迫于势耳。《音乐鉴赏》教师用书
今已赚北军困于寨中,但得其便,即将曹贼之首献于麾下"一段稍慢,"早晚人到,便有关报,幸勿见疑,先此敬复。"四字一组,声断气不断,一气呵成。由于念白比唱腔还要难学,教师可以根据课堂的内容与重难点设计,模仿部分或一两句均可,以课堂效果好,增强学生兴趣为主,活学活用。
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(二）教法与学法提示1.教法提示
（1)本节课的四个经典唱段,生、旦、净、丑都包含其中,所以,在教学过程中教师一定|结合自己和学生的具体情况来整理挖掘课堂内容。
|(2）知识讲解很有必要,但要深人浅出,寓教于乐,尽量不要长篇大论。
(3)教师在深人了解的基础上,再做演唱示范、表演示范,量不在多,"精"是最重要的,不怕一句半句,就怕一知半解。
|2.学法指导的提/
（1）需要聆听并且细听,尤其是涉及"湖广音、中州韵"的咬字吐字,每个行当大小嗓的|运用,每个流派唱腔的韵味都需要这个过程。
|(2)《蒋干盗书》可以全体同学齐声念白,也可分组演示。
（3)学习在过程,可以听、赏、鉴相结合,可以课内、外,课上、下相结合。
|四、谱1
我正在城楼观山景
——京剧《空城计》选段
苍S|
京剧传统戏
【西皮二六】中快
|【夺头】
2 |1 35|1212 |(2181)|32 5 |32123
（多罗082 |屋1）2 | 1 35
我正 在城 楼
观山(呐）
2181 |21)5|!65|3．653 |(36）5 |5616 |1（62
耳听 得城外乱纷纷。
|景,
52 51
6)1|3.535|6 53|(3656)|2 2|22123|2
影,却
|空 翻(呐
旌旗
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普通高中教科书·音乐
(二)艺术表现:对比《望人间》与《家住安源》的异同,从唱腔人手,分析同一板式,在不同行当、不同人物中的表现力。通过模仿演唱或聆听,体会剧中人物柯湘的英雄形象。
（三)文化理解:通过京剧现代戏的作品,了解京剧传统艺术与京剧现代戏的发展轨迹,理解艺术发展与社会发展存在的联系。
二、教材 分 析
$)r a2| 8(一）作品分析1.望人间
这是京剧现代戏《圣洁的心灵———孔繁森》中,一段反二黄唱腔。故事讲的是作为援藏的共产党员干部孔繁森,前后三任,苦干十年,与藏区人民同呼吸共命运的点滴生活。全剧通过不同角度的故事反映出孔繁森艰苦朴素、正直善良、一心为公,舍小家为大家的共产党人的优|秀品格,最后把生命奉献在这片热土的感人故事。全剧在音乐方面有两大创新,一是京剧音乐与藏族音乐的结合,另一点就是伴唱的运用。
《望人间》一段是全剧的最后,用了超现实写意的手法。孔繁森的神魂出现在云端,使全剧升华到一个浪漫主义的层面,反映了一个普通革命者的深情思辨,一个高尚情操的精神召唤,完成了一个华美的艺术结尾。全曲分三个层次,第一层反二黄散板进人,表现的是身先去、业未尽的遗憾,尤其是"又怎能壮志未酬,离开了同胞同志身先丧"一句,荡气回肠,感人肺腑;第二层表现的是对家人的愧疚,用了接近吟唱的方法,就像是主人公的内心独白。唱腔中"妻""爱"等字都标有延长记号,进而表现孔繁森对亲人无限情思与一腔挚爱之情;第三层抒发了主人公誓要把未尽事业进行到底的雄心壮志,借以激励后人不要被"奢风侈雨"遮住眼,要为祖国的强盛"化作春风走四方"的革命情怀。这一层有很多速度上的变化,例如"看一眼妻子叫一声娘"是渐慢,"补天浴日干一场,再为党旗添辉煌"是渐快等,一方面体现了反二黄唱腔的表现力,另一方面也使剧中人物更加立体丰满,有血有肉,有张力。
2.家住安源
这是京剧现代戏《杜鹃山》中经典的反二黄唱腔。讲述的是党从井冈山派柯湘到湘赣边界的杜鹃山领导一支农民自卫军。途中柯湘被捕,恰巧被自卫军营救,自此,柯湘担任了自卫军的党代表。她宣传党的阶级政策,团结群众,不断扩大武装,清除了叛徒,改造了这支自发的农民自卫军,带领大家走向真正的革命道路的故事。
《家住安源》一段是柯湘在向同志们介绍自己的悲苦身世时的一段唱腔。这段唱腔是念白引领"吐不尽满腹苦水,一腔冤仇…"演唱是反二黄中板起,渐慢的速度,给听众以娓娓道来的感受。全曲分两大部分,第一部分控诉自己悲惨的家事"地狱里度岁月不识冬夏与春秋",从"闹罢工———家数口尸骨难受"一段用了原板稍快的速度、表现出愤恨之情;第二部分用|96
《音乐鉴赏》教师用书
了三个板式"秋收暴动风雷骤…···为摇板,"才懂得翻身必须枪在手……"为原板,"工友和农友……"为流水。速度越来越快,突出了人物形象,充分表现出革命党人,不畏艰险,视死如归,将革命进行到底的伟大决心和信心。唱腔中有很多字是非常讲究的,例如:开始四个字"家住安源",既要慢,还要体现人物身份——咬字要清晰流畅,不能拖泥带水;还有"尸骨难收"的"收"字,字头含在嘴里,不是马上出音,字尾却要干净利落,这一个字就能表现出柯湘,"满腹苦水,一腔冤仇"走投无路的悲惨命运。
(二）相关音乐知识1.京剧音乐
除了教材中介绍的音乐要点外,曲牌也是京剧音乐的一部分,例如,《霸王别姬》中的《夜深沉》,就是借鉴了昆曲《思凡》中的《风吹荷叶煞》的一两句。再例如,《贵妃醉酒》中高、裴二力士及宫娥们向杨玉环进酒时演奏的〔反二黄小开门〕等。京剧曲牌在京剧音乐中主要起|到描写环境,烘托舞台气氛,配合演员的表演等作用。
2.京剧脸谱
2.京剧脸谱
脸谱是京剧演员面部化妆的一种,用油彩或水彩在演员的脸部勾画出性格的面部化妆,一般用于净行和丑行。京剧的脸谱是在徽剧和汉剧的基础上,吸收了昆、梆等剧种的优点,经过
不断创新发展,逐渐形成了脸谱的定式。值得一提的是京剧丑角的"白块脸"开戏曲脸谱之先河。
北平国剧学会最早绘制出16幅京剧净行脸谱挂屏,每幅谱式16个,共计256个。1934年齐如山编著《脸谱》,注有图解,1936年张笑侠编著《脸谱大全》共有1038个谱式,现在我们能够常见的是《郝寿辰脸谱集》。
| 沈容圃先生的《同光十三绝》中,丑行以京丑刘赶三和昆丑杨鸣玉为代表。清末民初,丑行出现王长林、郭春山、萧长华、慈瑞泉等演员,其中郭春山、萧长华、慈瑞泉三人并称"丑行三大士",萧长华还创立了丑行中最有影响的流派,为京剧丑角艺术的发展,做出了卓越的贡献。
3.声腔和板式
3.声腔和板式
声腔是唱腔和伴奏的统称。京剧唱腔以西皮和二黄为主,有时兼用昆腔、南梆子、高拨子、山歌、曲牌等。伴奏乐队称为"场面"。其中,京胡、京二胡、月琴、小三弦、笛、唢呐、海
笛、笙等旋律乐器称作"文场";鼓、板、锣等打击乐器称作"武场",担任唱腔、舞蹈(武打)的伴奏和曲牌的演奏。后来,根据需要又加人了琵琶、扬琴、中胡、低胡,甚至西洋管弦乐器,加强和扩大了伴奏的功能。
|声腔以板式变化（句、段和曲式结构)为主。所谓板式变化,就是以一个上、下句组成的基本旋律为基础进行旋律发展、变化（各种形态的变奏);与此同时,节拍、节奏和速度也可能变化。不同板式变化的唱腔,可以单个运用,也可以组成成套的唱腔,以表现完整的情感变化。
常用的皮黄腔板式变化,列图表如下:
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住工声腔玉游.非取娶习,空个四针民"训|西皮黄",眯出页夫金长
声腔
板式
|天原梧
|原版(一板一眼或一板三眼|慢板(一板三眼）
|原板(一板一眼）|慢板(一板三眼）二黄 |散板（无板无眼）
|二六(一板一眼）流水（有板无眼）|快板（有板无眼）定弦散板（无板无眼6 3 |摇板（紧打慢唱||导板
|摇板(紧打慢唱)
京胡定弦
导板
月联官
|回龙
|回龙
唱腔的基本形态由板式变化决定。但在演唱时,又因不同的行当、角色的年龄、性格,以及在不同剧目中的情绪变化而有所不同。此外,不同的演员因自身条件不同,虽然都是唱相同的声腔,但在音色、唱法、旋律上也各不相同,形成各自的特点,使京剧的声腔更加丰富多彩。
在发声方面,老生、武生、净、老旦使用真声为主的发声方法;旦角、小生则用假声为主或真假声结合的方法发声。刻画不同的人物性格,音色和唱法起着很大的作用,如生行中的老|生扮演壮年和老年,虽然唱的是同一唱段,但壮年角色的声音要求高亢、嘹亮,而老年人则要求苍劲、沉着;小生扮演血气方刚的年轻人,声音挺拔、有力,或者纤细、委婉;武生则要求勇武、雄壮。同是旦行,青衣扮演大家闺秀式的妇女,声音要求端庄、委婉、亮而不噪;花旦扮演天真的小姑娘或泼辣的妇女,声音要清脆、明亮;老旦扮演老年妇女,声音要求美而苍劲。
净行扮演粗犷、豪放的男性,声音浓厚而洪亮。其中,铜锤花脸强调行腔细腻;架子花脸或武 花脸则要求行腔棱角分明,音色中有"炸音",以表现威武、不可一世的形象。
|依据演员的自身条件和审美观,会形成其独特的唱腔、韵味及风格,并为大家公认、长期流传。这种演唱风格得到承袭和发展,随即形成流派。如:在北京扎根的京剧演员称"京派",在以上海为代表的其他各地的京剧演员则称"海派"。从大的方面看,京派与海派的艺术风格|有很多差异。在京派、海派中,还有各种行当、各代表人物的流派。如四大名旦中,梅兰芳之雍容富丽,尚小云之刚健洒脱,程砚秋之深沉委婉,荀慧生之俏丽清新。老生中,谭富英之古朴方正,马连良之潇洒飘逸,余叔岩之韵味醇厚,言菊朋之优雅细腻等。
4.现代戏剧
我国的现代戏剧以中华人民共和国成立为分水岭。此前为第一阶段,此后为第二阶段。在第一阶段,有两种情况。第一种情况是:自五四新文化运动始至中华人民共和国成立前的国民党统治区,现代戏剧经历了艰难曲折的发展道路。以京剧为例,一些有志之士尝试着进行了一些改革。如:梅兰芳的《孽海波澜》《邓霞姑》《一缕麻》《抗金兵》《生死恨》;周信芳的《英
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《音乐鉴赏》教师用书
雄血泪图》;程砚秋的《春闺梦》;高庆奎的《史可法》;郝寿臣的《荆轲传》等。第二种情况是:1942年延安文艺座谈会之后,在解放区的戏剧改革。新编历史京剧的出现,如《逼上梁山》《三打祝家庄》等,开辟了现代京剧的新局面。在第二阶段,党的双百方针和戏剧改革运动,使现代戏剧得到巨大的发展,一大批京剧现代戏呈现出来。如《满江红》《海瑞罢官》《白毛女》《红灯记》《奇袭白虎团》《沙家浜》《智取威虎山》《红色娘子军》《海港》《龙江颂》《平原作战》《杜鹃山》等
三、教 学 建议
有.即觉设女章(王）3重心会.长半学覆两
即意首秉服垫学城
（一）教学内容要点提示
1.《望人间》是老生的唱腔,可以从生行的演唱入手,对比传统京剧和京剧现代戏的异同;本唱段是〔反二黄〕板式,还可以同《家住安源》作板式对比,对比不同行当但同一板式的运用。
也可以通过聆听唱腔,分析挖掘主人公的心系藏区,思念亲人,为党献身的大公无私的共产党员的光辉形象。但需要注意的是切莫上成政治课,要从演唱、板式、音乐、场面等音乐艺术的角度进行分析、归纳、总结,
2.《家住安源》是京剧现代戏中经典的唱段之一。唱腔变化丰富,感情跌宕起伏,充分体鉴赏,也是很好的创意,但要找到合适音乐教学的点设计课堂,重点突出。
现了剧中人物沉着冷静,思想坚定,敢当重任的革命光辉形象。可以结合本单元其他曲目对比
(二）教法与学法提示
7i4 证合
1.教法提示
y管中 君别Ⅲ
(1）本节课建议一课时完成。
(2）如果把剧情放在导入环节,建议用讲述或者聆听欣赏的方法;重难点突破的环节可以采用对比、分析、讲授的方式,有能力的教师可以做课堂示范;课堂升华和结尾部分,最好给学生一种意犹未尽的感受,以提升兴趣,挖掘爱好点。
2.学法指导提示
|（1)《望人间》和《家住安源》都是现代戏,现代戏相对于传统戏来说,较容易理解一些,所以在学法指导上首先要引导学生仔细聆听,并进行模仿;再做重难点突破环节;还可以结合课后练习进行分组讨论;用学案的方式等均可。对于课堂新升成的知识或问题,可以让学生畅|所欲言,以达到良好效果。
|（2)课后的《甘洒热血写春秋》一段建议采用跟唱法,此段唱腔一分钟左右,引导学生多跟几遍,然后较为难唱的"手""甘""秋"等字,教师可用口传心授的方法,协助同学们学唱。
如果课堂时间不够,学唱一两个乐句也可以达到体验、感知京剧现代戏的目的。
…心聚组一.入苦则酱县不扣1刘(言）
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四、拓展与探究的意图
(一）设计意图旨在巩固、区分不同生行的发音特点。答案应为
《失街亭》诸葛亮 老生
(西厢记》张 生 小生《野猪林》林 冲 武老生
(二）通过模仿演唱,体会旦角-梅派的唱腔特色,加深印象,巩固课堂成果。教师可带领学生跟录音演唱,有能力的教师可以带唱加简单身段表演均可。也可以跟唱四句,或针对某一两句逐字学习,会有更好的效果。
|(三)四大徽班是三庆班(的轴子)——擅长演有头有尾的整本大戏、四喜班(的曲子)——|擅长演昆腔的剧目、春台班(的孩子）——演员以青少年为主、和春班(的把子）——武戏火爆,最受欢迎。
四大名旦是梅（兰芳)派、尚(小云)派、程（砚秋)派、荀（慧生）派。
梅尚程荀四人在王瑶卿"一字评"中各占一字,梅兰芳的"样"——扮相漂亮,表演有特色;程砚秋的"唱"——成就集中在唱腔上,后人称之为"程腔";尚小云的"棒"——艺术风格是痛快淋漓,嗓子很冲,有一泻千里的感觉;荀慧生的"浪"——扮相妩媚动人,表演灵活多变,擅长小家碧玉。
(（四)通过聆听,让学生对比了解反二黄唱腔在塑造人物性格和形象的艺术表现力。
|（五）结合本单元中的净和丑两个行当,扩展知识面,知道京剧是一个多门类的、广博的艺术。另外,也加深对课堂所学的理解。
(六)学唱唱段为板后开唱,朗朗上口,易学易唱,"写春秋"的"秋"字可以减少几拍来演唱,这样更适合集体齐唱。学唱现代戏要比传统戏容易一些,因为没有尖团上口字,唱腔节奏明快,拖腔少,可以有效感受京剧现代戏的风格。
五、谱 例
-增地1少x五s合案划旧丕;计减如资流帘重勤再
|家住安源
十学Bl为联货书1=E
-京剧《杜鹃山》选段
资果遂被自位【反二黄中板】慢起（唱)家
京剧现代戏
散中速起渐慢
(5.3.213215.143512i6"is-（白)唉!吐不尽满腹苦水,一腔冤仇…
--)48 -2
住
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—歌曲艺术
五单元诗乐相
公甲味瑟音氨人
第九节独唱曲一、教 学 要 求
曲前长
(一)审美感知:通过聆听四首中外经典的独唱曲目《大江东去》《吐鲁番的葡萄熟了》《重归苏莲托》和《夜莺》,了解人声的特点和分类。对男中音、女中音、男高音、女高音的音色特点和音域范围有一定的认识和了解;探究歌曲的旋律、节奏、速度、力度等音乐要素在音乐表现中的重要作用。
(二）艺术表现:在聆听歌曲的基础上,学生能够用正确的发声方法,有感染力和艺术表现力地演唱歌曲的主题或片段,表现作品的意境。
（三)文化理解:了解这四首不同题材、不同风格的声乐作品及其相关知识,拓宽音乐文化视野。通过鉴赏歌曲《大江东去》和《吐鲁番的葡萄熟了》,感受富有人生哲理的诗化音乐,树立家国情怀。通过鉴赏歌曲《重归苏莲托》和《夜莺》,体验、学习、理解世界其他国家或|地区多元文化,并从中获得美好、崇高的精神享受。
二、教 材 分 析
(一)作品分析1.大江东去
大江东去是中国艺术歌曲的开山之作,是我国著名音乐家青主于1920年在德国留学期间创作,其歌词来源于北宋"豪放派"词人苏轼的代表作《念奴娇·赤壁怀古》。青主在创作上借用了西方作曲技法,把苏轼的词用音乐的表现手法进行了艺术的创作,使作品既具有淳朴、宽广的气息,又富有舒展、潇洒的格调,还有幻想式的浪漫主义意味。
此曲意境深远,气势磅礴,具有很强的震撼力和艺术效果,是一首演唱难度较高的声乐作品。
整首作品词曲结合巧妙,咏叹性和宣叙性旋律并用,丰富的速度、力度、节奏变化和恰如其分
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的调性转换,使歌曲富有极大的艺术表现力。
全曲依据原词上、下两阕的格式分为两大部分,是一个带尾声的单二部曲式。
第一乐段是庄严的广板。第一乐句以激昂、有力、雄壮的旋律,充分表现出长江雄浑、庄严、磅礴的气势。基本上是一字一音,声音浑厚、富于激情。第二乐句"故垒西边……"情绪稍微平静一些,叙述性强。这里多处休止符的运用,给听众充分的遐想,形象地描绘了赤壁之|战的场景。此时的钢琴伴奏跌宕起伏,贴切地体现了原词豪放的气概。间奏部分,作曲家运用八度音程、和弦,用急切而紧凑的节奏十分形象地描绘了"乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪"的壮阔词意,恰似插响的战鼓,演绎着历史上的战争风云及人世间的沉浮。
1=G呈
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05'3217 |5国周郎 赤星
故垒 西
故垒西边,人 道是,
接下来,第三乐句,极富戏剧性。"乱石""穿空"处,钢琴伴奏有力度、有动感,"卷起千堆雪"
两句歌唱和伴奏一气呵成。演唱者用抑扬顿挫的语气,在力度、速度、音色、音量等方面把控自如,在上、下大跳的旋律中始终保持稳定的声音位置与气息支持,传达了歌曲中壮观、豪迈的气魄。
1=G
回原速
|330 65,卷 起
330 f2330乱石穿空,2176千堆 雪。
7!017.-
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66 0卷起
惊涛 拍岸,
千堆!
0671
2 3 7
-0643 一时多少
江山 如画,
少豪杰!
第二乐段是生动的行板,在E大调上,采用了咏叹调式的旋律,长气息、大起伏的音调,
富于歌唱性。第一乐句"遥想公瑾当年·…是抒情的,更多的是忆旧,声音连贯、流畅。歌词具有浪漫色彩,刻画了英雄内心的柔情,表达出词人怀念古代英雄人物的情感。第二乐句,|从追忆旧事中笑叹人生。音乐旋律优美,描绘出当年周瑜、诸葛亮的风流倜傥和潇洒从容,以及二人谈笑于帷幄、制胜于疆场的大将风度。
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。曲递针条吭对
转1=B（前3=后5)
6.
21
5公
7
5雄
67英|35
63 45 2初嫁了,
756763 452|纶巾。谈 笑 间,
|虏 灰飞
歌曲的尾声"人生如梦"处,情绪一转,念及自身,不由发出感叹,一种沉湎于追寻、思 念的迷惘气息扩散开来。由断断续续的短句叹息人生如梦,继而又以雄健的豪迈之志唱出主人公的决心。最后突然间用强音（分)唱出"一樽还酹江月",戏剧性地将情绪拉回到现实,恢复了豪情勃发的本色。
|2.吐鲁番的葡萄熟了
《吐鲁番的葡萄熟了》是由瞿琮作词、施光南作曲,采用新疆民歌音调创作的一首歌曲。
歌词采用侧面叙述的方法,描绘了主人公克里木与阿娜尔罕之间的纯洁爱情。克里木参军时种下葡萄,阿娜尔罕精心培育小苗。葡萄熟了的时候,克里木的立功喜报传回家乡,阿娜尔罕为之心醉并送去甜美的葡萄慰问边防军人。两位主人公之间纯洁的爱情饱含着热爱祖国、热爱生活的高尚情操。歌曲以叙事与抒情相结合的手法,塑造了一个鲜活、生动的人物形象,描述了阿娜尔罕辛勤劳作、守望爱情、创造幸福生活的动人场景。作为一首经典之作,《吐鲁番的葡萄熟了》在群众中广为传唱,被不断注入新的时代内涵。
与许多爱情歌曲相比,《吐鲁番的葡萄熟了》不同凡响、不落俗套、构思新颖、情趣高尚。
| 歌中葡萄小苗的栽培、藤蔓的缠绕、果实的成熟和"心儿醉了",极具情感,耐人回味。歌者用醇厚丰满的声音和质朴真切的感情,把种植葡萄和培育爱情联系起来,把纯真爱情和建设家园、保卫边疆联系起来,还把创建美好生活和民族风情联系起来。
歌曲的结构为单二部曲式:引子+A+B+尾声。第一乐段（A）由两个乐句构成;第二乐段（B）也由两个乐句构成;尾声则是第二乐段中第二乐句的变化重复。歌曲旋律优美动听,贯穿着新疆民族歌舞中手鼓的典型节奏"0XXXX"与级进式的旋律进行,通过模进等变化手法衍化发展而成全曲。此曲音域不宽,只有十度,曲调婉转,朗朗上口。
3.重归苏莲托
《重归苏莲托》是一首著名的意大利歌曲,由C.库尔蒂斯作词,E.库尔蒂斯作曲。词、曲作者是兄弟二人,哥哥作词,弟弟谱曲。《重归苏莲托》是一首橘园工人歌唱故乡、抒发个人
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普通高中教科书·音乐
|歌曲的B乐段（第19—34小节),速度加快,情绪活跃。
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小夜
歌曲的A 乐段(第42—58小节),进人变奏,这是以A为主题写出的变奏,歌曲又回到 行板速度。其中的主干音均是选自A乐段,该变奏的钢琴伴奏部分的强弱对比较为明显。音区较A乐段有所提高,体现出花腔的演唱特性。声音极具弹性,如夜莺般明亮、纯净,高音灵巧亮丽,令人不禁为之感叹。
歌曲的B乐段（第59—82小节）,进人了B乐段的变奏,小快板。除了与C乐段在速度上形成对比外,该段使用的和声较之前也有一定变化,使人耳目一新。歌曲进行到第67小节后,是全曲最辉煌的部分,其变奏的主题,加之钢琴伴奏的推动,将听众的情绪推至最高点。
(二)作者介绍
1.青主(1893—1959)原名廖尚果,又名黎青主,广东惠阳人。20世纪初到德国留学读法律,兼学钢琴、作曲理论。1922年归国后,担任孙中山元帅府大理院理事、国民革命第四军主任、黄埔军校校长办公厅秘书等职。1929年在上海国立音乐专科学校任教授。中华人民共和国成立前夕,在同济大学任教授,并从事理论翻译,直至去世。青主曾出版过两本美学性音乐论著(《乐话》和《音乐通论》)及多篇音乐评论随感等。他的声乐创作几乎全是抒情独唱曲,《大江东去》是他的代表作之一,被认为是中国艺术歌曲的开山之作。
2.施光南（1940—1990)著名作曲家。出生于重庆,祖籍浙江金华,是继洗星海、贺绿汀之后,第三位被冠以"人民音乐家"称号的艺术家。1964年毕业于天津音乐学院,1977年调人原中央乐团创作组,1990年5月2日病逝于北京。他曾任中国音乐家协会副主席、全国青联副主席.
|他的代表作有:歌曲《祝酒歌》《周总理,你在哪里》《打起手鼓唱起歌》《在希望的田野上》《我的祖国妈妈》《月光下的凤尾竹》《吐鲁番的葡萄熟了》《多情的土地》《洁白的羽毛寄深情》等;声乐套曲《革命烈士诗抄》;小提琴独奏曲《瑞丽江边》;舞蹈音乐《鸿雁高飞》;歌剧10k
《音乐鉴赏》教师用书
《伤逝》《屈原》;芭蕾舞音乐《白蛇传》等。此外,还为京剧《红云岗》、河北梆子《红灯记》设计了唱腔。
2018年12月18日,在"庆祝改革开放40周年大会"上,施光南获得改革先锋称号,颁授改革先锋奖章,获评"谱写改革开放赞歌的音乐家"。他的作品充满了对美好生活的向往、对祖国的热爱、对中国传统文化的弘扬和对重振民族精神的企盼,引起亿万人民的强烈共鸣,激励着一代代青年奋发进取。
3.E.库尔蒂斯（1875——1937)意大利著名作曲家、钢琴家。他一生创作了很多声乐作品和器乐作品,其中歌曲创作在意大利产生了较大影响力。他创作的歌曲在世界各地传唱至今,其中很多经典的曲目是"世界三大男高音"等众多歌唱家音乐会的保留曲目。代表作有:《重归苏莲托》《再见吧,美丽的梦》《弹吉他》《玛丽亚》等,其中以《重归苏莲托》流传最广。
| 4.亚历山大·亚历山德罗维奇·阿里亚比耶夫(1787—1851)俄罗斯作曲家,擅长戏剧音乐、钢琴曲和浪漫曲创作。他与当时几乎所有的俄罗斯作曲家一样,本人同时也是一位歌手。
他的一生创作了约150首浪漫曲,其中一部分是忧郁、多愁善感的,如《冬天的道路》《萨沙》,常采用"呻吟的音调"。他最好的歌曲创作是在1828年,因"十二月党人起义"流放于西伯利亚时期,如《额尔齐斯河》《觉醒》《乞丐》《乡村更夫》等,这些作品表现出情感的爆发力和戏剧性效果。其成名作《夜莺》更是俄罗斯早期艺术歌曲的杰作之一。
(三）相关音乐知识
（二）相关首朱宋知I识|人声的分类及其特点
| 人声不仅具有优美的音色,还能融进语言的成分。正是这一突出特征,使得人的发声器官所表现的音乐——声乐,在表达情感、交流情感的功能上显得更为直接、亲切。
|由于性别上的差异,人声分为女声和男声两大类。除了性别上的差异之外,人的生理上也有成熟与不成熟的区别,形成了男声、女声和童声的分类。在同一类人声中,由于每个人的发声器官,如声带的宽窄、长短、薄厚,咽腔的长度,各个共鸣腔的大小不同,音色上也会表现出鲜明的个性。所以,女声又可分为女高音、女中音、女低音;男声可分为男高音、男中音、男低音。
女高音（Soprano):人声最高的声部,音域从中央c到小字三组的c,即c—c³。女高音具有清澈、明亮、纤细、柔和的音色和突出的抒情性等特点,在合唱艺术中常担任主旋律的演唱。
女高音由于音色、音域、演唱技巧和表现特征上的差别,又可细分为抒情女高音、花腔女高音、|戏剧女高音等。
抒情女高音:声音宽广而清朗,音色明亮秀丽,擅长演唱优美抒情的歌唱性旋律,表达细腻而富于诗意的感情。例如意大利歌唱家苔芭尔迪属于抒情女高音。
戏剧女高音:声音较宽厚有力,擅于表现激动、强烈的情绪,能够表现强烈的矛盾,复杂的思想情感,声音色彩变化丰富。例如歌剧《阿依达》中第一幕第一场中的《胜利归来》就是一个典型的戏剧女高音作品。
花腔女高音:声音清脆灵活,色彩丰富,擅长于演唱快速音阶和华丽曲调,表现热情爽快
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普通高中教科书·音乐
的感情。花腔女高音的高位置头腔演唱就像乐器中的长笛吹奏,短促而灵巧,富有弹性。花腔 女高音代表曲目有《夜莺》《春天的芭蕾》等。
女中音（Mezo soprano）:音域通常是从小字组的a到小字二组的a,即a—a'。女中音的音色柔和,高音区比女低音明亮,低音区较女高音宽厚,兼有女高音和女低音的特点,介于二者之间。女中音在歌剧中也常担任主要角色,例如,法国作曲家比才创作的歌剧《卡门》中的女主角卡门。
女低音（Alo）:音域通常从小字组的〔到小字二组的f,即—r²,是女声中最低的声部,音色浑厚、丰满而结实,给人以稳健的感觉,近似于男高音音色,国内外都非常罕见。例如,俄罗斯著名歌唱家奥夫霍娃和美国歌唱家安德逊均属女低音。
男高音（Tenor):音域通常是从小字一组的c到小字三组的c,即c—c'。男高音是男声的最高声部。音色清脆、明亮、坚定,富有金属般的辉煌,具有很强的穿透力。世界三大男高音多明戈、帕瓦罗蒂、卡雷拉斯是男高音中的典范。男高音按音色的特点又细分为抒情性男高音、戏剧性男高音等。
抒情男高音:声音明亮、柔和、优美,抒情性强,富有诗意。抒情男高音擅长演唱旋律优美的抒情性歌曲。
|戏剧男高音:比抒情男高音声音更浑厚、结实,富于英雄气概,善于表现戏剧性冲突强烈|的角色
男中音（Bariome）:音域男中音的音域通常是从小字组的a到小字二组的a。即a—a',其音域和音色都介于男高音和男低音之间,音色刚毅、雄壮、有力。适合演唱一些温和宽广的抒情歌曲。
例如,意大利著名男中音歌唱家吉诺·贝基演过歌剧《茶花女》中阿尔弗莱德的父亲,意大利歌|剧《弄臣》中的利戈莱托都是由男中音来扮演的。我国著名的男中音歌唱家有杨洪基、廖昌永等。
男低音（Bass）:音域通常是从小字组的f到小字二组f,即f一r²。男低音的音色低沉、深厚、雄浑,擅长表现苍劲沉着和庄重雄壮的感情。
|童声:童声是指少年儿童变声期以前的声音。童声的歌唱音域较窄,一般为a-e。总的来说,童声的音色稚嫩、清脆、柔和、纯净,男、女童声的音色无明显差异,较为接近女声。
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三、教 学 建议
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(一）教学要点提示
1.教师可引导学生通过对比聆听《大江东去》,分析作品A、B乐段音乐要素对音乐情绪变化所产生的影响,从而体验歌曲的形式（曲式）美、情感美、内涵美。同时,,可以通过听音乐、鉴诗词等方式,让学生赏析古诗词、反复聆听作品,理解《大江东去》思想、情感内涵,体验该曲文辞与音律的巧妙结合。
110《音乐鉴赏》教师用书
2.在鉴赏歌曲《夜莺》时,应注意引导学生探究演唱者如何用声乐技巧生动地表现艺术形象,|感受花腔音阶的音准和颗粒性,以及清澈透明且富于弹性的声音。引导学生体会歌曲主题旋律的连贯流畅以及歌曲变奏部分花腔女高音高音区的轻松跳跃。
| 3.根据歌曲旋律进行与音区特点,可让学生有感情地演唱《吐鲁番的葡萄熟了》《重归苏莲托》第一乐段。学生演唱声音力度不宜太强,应以柔和、圆润的声音状态演唱。学习《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌时,须掌握好新疆手鼓的典型节奏型,唱出新疆歌曲的韵味。在演唱《重归苏莲托》这首歌时,需要关注题材、体裁的特点。这首歌曲属于拿波里船歌的体裁,呈拍,应注意三拍子船歌的律动。在演唱过程中,需要有针对性地引导学生,注意律动和重音音节。
此外,这首歌是典型的同主音大小调,演唱中也需要注意音准、感知大小调的色彩变化。
4.近几年,流行音乐充斥于电视、电影等各大媒体,高中生对一些流行歌曲耳熟能详,对经典的艺术歌曲却形同陌路。本节课偏重于艺术歌曲,教师应采用适合学生身心特点的教学策略,激发学生学习艺术歌曲的动力,让学生自然地沉醉在歌曲所创造的艺术氛围之中。
5.教师可引导学生聆听很多不同声部的独唱作品,拓宽学生视野,进一步感受女高音、女|中音、女低音、男高音、男中音和男低音的音色特点、音域范围。
| 6.本节课教学容量较大,这四首歌曲的鉴赏不可能面面俱到。教师应整合教学内容、优化教学环节,如教师示范、激趣提问、游戏活动、分组讨论、艺术表演等,活跃课堂气氛,使学生在多种美的感受中保持最佳的求知状态和情感体验。通过整体聆听一片段学习一理解作品一情感深化,由浅人深,从感官、感性上升到理性的审美学习。
(二)教法与学法提示
1.可通过聆听歌曲、节奏练习、画旋律线等方式,体会作品所表达的情感。如在《大江东去》教学时,可以先分段,对比聆听歌曲的两个乐段。通过边听边画旋律线(画图形谱）等方式,让学生充分感受歌曲两个乐段的速度、力度、节奏变化和调性转换。在《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌的教学时,可学习新疆手鼓节奏"0XXXX"为歌曲伴奏。
2.可让学生学唱歌曲片段,提高艺术表现能力。如学唱《大江东去》第一乐句或哼唱第二乐段主题旋律。在学唱《大江东去》第一乐句时,通过力度变化表现诗人的豪情壮志;在哼唱第二乐段主题旋律时教师应提示学生用连贯的气息演唱该乐段,感受歌曲旋律的抒情、优美。
学唱《重归苏莲托》前四乐句时要提示学生,演唱第一、二乐句时声音柔和,营造一种优美、宁静的气氛,在柔美中展现出故乡的美丽;演唱第三、四乐句时,音色需要更加明亮,展现出一种开阔的胸怀。
3.可尝试运用多种方法启发学生（如念一念、舞一舞、看一看等),增强审美体验。在《大江东去》的教学中可听唱并重,也可吟诵与演唱相结合。吟诵《大江东去》的歌词《念奴娇·赤壁怀古》时,应引导学生注意平长仄短、平低仄高的诗歌节奏音韵,依字行腔,注意声调的抑扬组合、高低错落。也可以鼓励学生,尝试自创旋律,从吟诵诗词到吟唱歌曲,再到自创旋律,
1J1|普通高中教科书·音乐
从而激发学生的创造力、想象力。在鉴赏歌曲《夜莺》时应注意,教师可板书"i、7、6"三个音,通过创设游戏环节,结合聆听歌曲,体会歌曲变奏手法的魅力。在进行歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》《重归苏莲托》的教学时,可以用多媒体播放当地的风光影像,通过艺术的直观感,4.教师在课堂上不要过多地分析乐曲、讲背景、讲历史、讲曲式结构,应通过听辨法、对 比法、合作探究法、讨论法等方法引导学生理解歌曲的情感及文化内涵。
结合教师生动的语言描绘,达到身临其境的效果。
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第十节 合 唱 曲
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|一、教 学 要求
(一)审美感知:通过聆听混声合唱《雨后彩虹》《大漠之夜》和清唱剧《布兰诗歌》的序曲《命运女神》感知旋律、节奏、和声、织体等音乐要素在音乐中的表现,了解其不同的风格特征,体验其丰富多彩的音乐情绪,进一步认识合唱艺术和清唱剧,提升学生的审美感知能力。
(二)艺术表现:在鉴赏的同时加强学生的艺术实践,通过实践活动提升学生歌唱能力,树立正确的合唱理念,并从感性上积累对合唱艺术的理解,也在合唱的集体体验中培养学生的团队协作能力。
(三)文化理解:通过学习《雨后彩虹》和《大漠之夜》,感知中国现当代合唱艺术的文化内涵,|熟悉中华民族合唱艺术的发展情况;通过清唱剧《布兰诗歌》的序曲《命运女神》,开拓视野,体验、学习、理解世界其他国家或地区优秀的合唱作品,进而培养学生多元的国际文化视野。
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二、教 材
脚和纳:忿峰静璨确人制典贯求恋箩代七量韧品泉|(一）作品分析
年品分析i 山（立 1.雨后彩虹
《雨后彩虹》是一首由于之作词、陆在易作曲的混声合唱作品,入选"20世纪华人音乐经典"。
该作品以极其抒情的浪漫意境、瑰丽的和声色彩和清新优美的旋律线条,极富民族色彩的调式,描绘了雨后清新又满是生机的景象,表达了作曲家心中的理想和憧憬,并用这美好的景象象征改革开放初期欣欣向荣的祖国。作曲家通过营造隽秀的意境、强调和声的色彩和高度声乐化的旋律,以真挚动人的抒情特质和明朗乐观的青春气息感染听众。
《雨后彩虹》的曲式结构为复三部曲式结构,作品极为巧妙地将富有民族特色的音乐内容112
《音乐鉴赏)教师用书
于西方传统的复三部曲式结构中,并加入了前奏、间奏和尾声。全曲完整结构如下:
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复三部曲式
游a不段、
龄地前春
.攀工献
前奏+国＋ 间奏＋国＋间奏＋囚+尾声|(1—9)(10—30)(31-34）(35—80)（81-97)(98—11)(112-117)
(10—20)(21-30)(35—58)(59—80)
|前奏（第1—9小节):通过钢琴华丽的演奏以及音乐色彩的改变,特别是主和弦间辅助增三和弦的运用,大大丰富了和声色彩,刻画了雨后天空出现绚丽彩虹的自然景象。
国部分(第10—30小节):该部分是一个二段体结构。a乐段（第10—20小节),由女高音领唱唱出优美空灵的音乐主题,和声声部则用"啊"以长音烘托或旋律补充的形式与之呼应,用人声勾勒出更为真实的雨后彩虹之美景。
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b乐段（第 21—30小节）的音乐更为流动,将舒展爽朗的音乐动机融入其中,表达了作者对广袤大地的真挚情感。
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113《音乐鉴赏》教师用书
间奏:该段间奏演奏难度极大,通过节拍、和弦、织体的不断快速变化,充分发挥了钢琴的音色优势,营造出一幅雨后色彩斑斓、万物复苏的壮阔景象。
国部分(第98—111小节):该部分是一个缩减再现,它仅仅再现了[A]部分的a乐段,|但在其基础上又有扩展。
尾声（第112—117小节):以清爽的人声加上舒缓的钢琴伴奏,共同完成全曲最后部分的演唱,给人以无穷的回味,更是对未来美好生活的展望。
|2.大漠之夜
《大漠之夜》是一首20世纪90年代由邵永强作词、尚德义作曲的混声合唱作品。该作品情感朴实无华,内涵丰富深邃,既描写了骆驼队伍行进在无边无际的沙漠中,即使环境十分恶劣,赶骆驼的人和骆驼队伍依然不屈不挠的向着目的地前进,又赞扬了中华民族的优良传统,以及华夏儿女坚韧不拔、敢于挑战、甘于奉献、不求回报的高贵品质,这首意境深邃的合唱曲曾荣获首届"中国音乐金钟奖"声乐作品金奖第一名;第六届中宣部"五个一工程"奖。
混声四部合唱作品《大漠之夜》的结构为带再现的单三部曲式结构,其中再现部分具有很强烈的动力感。全曲共163小节,前有引子,后有尾声,前后平衡,结构统一。全曲完整结构如下:
带再现的单三部曲式
引子+A+B+ 间奏+A'＋尾声
(1—28)(29—48)（49—93)（94—103)(104—-135)(136—162)
引子(第1-28小节):该部分由钢琴伴奏(第1—4小节）和合唱引子(第5—28小节) 两个部分组成。钢琴伴奏为固定音型,通过弹奏不同音区的t,营造了一幅静谧的画面,宛如月色笼罩下的大漠夜中遥远的驼铃声由远及近。从第5小节开始通过女低音声部—男高音声部四个声部的哼鸣演唱,音乐层层递进,随着力度、和声等音乐要素的变化音乐色彩愈见丰满,在构建大漠一月夜—驼铃景象的同时,感受在大自然面前人的渺小与无助,一种宁静、苍凉的情绪油然而生。
A乐段（第29—48小节):由两个结构对称的乐句组成,第一乐句由男低音声部先进入,随后加入男高音声部,缓缓展开,旋律连绵舒展,幽暗的c小调为歌声平添一种古朴、苍凉的感觉,乐句最终结束在属音上,,形成半终止。第二乐句由女低音声部开始,随后其他声部相继加入,乐句最终结束在主音上,形成了该乐段的终止。但人声褪去以后,钢琴伴奏又回到一开|始的模仿驼铃声的固定音乐,看似平淡,却有着巨大的推动力。
B乐段(第49—93小节):一开始由8小节的连接乐句,从mf力度开始的连接句增添了音乐的色彩与紧张度,极大地推动了音乐的发展。接下来两个乐句四声部层层推进,通过句尾长音时声部的补充,更显现了跋涉的艰辛和道路的坎坷。在女声声部演唱的下一乐句开始时,男声声部对前一乐句的补充还未完成演唱,这种叠加式的音乐布局有助于加强音乐的紧凑感并
115普通高中教科书·音乐
推动音乐情绪的向前发展。从第78——93小节,音乐情绪被推动至一个高点,前四小节先由女声声部以衬词"啊"演唱出来,紧接着在男声声部将前四小节旋律以低五度的方式模仿演唱,|随之再次重复前两个乐句的演唱。女声和男声的交替呼应,形成了鲜明的对比,一幅大风卷着砂砾,不断侵袭着驼队,但骆驼不惧风沙依然缓缓前行的画面隐隐浮现于脑海。
间奏(第94—103小节）:该部分引用了B乐段连接句的旋律,前后呼应的同时,自然地引出了下一乐段。
|A'乐段（第104—135小节):第104——121小节的两个乐句再现了A乐段,仅有适当的变化。
从第122小节开始在再现的基础上有了很强烈的动力感,推动音乐进入全曲的最高点,一开始就从f的力度开始,四声部以"啊"交替演唱,钢琴伴奏以琶音、柱式和弦、三连音等多种音乐形态推进,一种乱而有序的音乐布局让人仿佛身临荒漠,一列驼队伴随着风沙从眼前蹒跚而过,凛冽的风声夹杂着骆驼的喘息,以及驼铃清脆的叮当声,震撼人心。

尾声(第136—162小节):第136小节以mf力度开始,一句一句地减弱至mp、Z,直至||最后以pp结束全曲,刻画出驼队历经风沙洗礼又逐渐远去的景象,驼铃声也随之慢慢消失。
尾声与引子相互呼应,使全曲显得更为完整、统一。
3.命运女神
清唱剧《布兰诗歌》也称为《博伊伦之歌》,原是舞台作品《凯旋三部曲》中的第一部,作于1935至1936年,1937年初演于法兰克福,是奥尔夫最著名的代表作。其歌词选自在巴伐利亚州贝内迪先特博伊伦修道院中发现的一本13世纪的诗集,用拉丁文写成,内容蕴含着对宗教禁锢生活方式的反叛,对美好自由的赞美,以及对封建世俗的嘲讽。该曲共分25个乐章,|由女高音、男高音、假声男高音、男低音、童声合唱、合唱及乐队组成（内有14个乐章为管||弦乐曲）。
混声合唱《命运女神》选自清唱剧《布兰诗歌》的序曲部分,歌颂的是罗马帝国教里的命命运女神福尔图娜,同时感叹人间命运多舛。音乐以庄严、雄壮的呐喊开始,力度富有变化,|节奏鲜明、充满动感,不断积蓄力量,最后喷涌爆发,给人带来强烈的震撼。
|《命运女神》是一首配器极为丰富的合唱作品,全曲共101小节,,d小调,由引子部分(第1—4小节)—A'乐段(第5—28小节)—A²(第29—60小节)—A³(第61-92小节)—尾声（第93—101小节）所组成。除了引子与尾声外,中间的三个乐段分别在旋律和多数乐器的运用上具有重复性,通过力度、速度、配器、歌词内容的变化,在音乐上构成递进的关系,推动音乐向前发展。
引子(第1—4小节):开篇四个小节对全曲而言极为重要,为全曲奠定了丰厚的基调,在乐曲开头标示"沉重有力的"配上扩的力度,速度。=60,慢板,每个音符上都标有重音记号,揭开了震撼且直击人心的音乐序幕。
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普通高中教科书·音乐
尾声（第93—101小节):速度提至。=160,力度为筋。与此同时,还加人了钢片琴的演奏,合唱声部以长音完成该序曲的演唱,人声与器乐一气呵成,将音乐推至巅峰,似对命运的呐喊。
歌词大意:哦,命运,
像月亮般变化无常,盈虚交替。
可恶的生活把苦难和幸福交织,|无论贫贱与富贵,
都如冰雪般融化消亡空虚残酷的命运,
|你不停转动,恶贯满盈,|空虚的幸福即将消融,如今隐身向我进攻。
因为你的无常,
我只好搞毁你罪恶的裸背。
|我的健康和力气都在与我作对,|我的渴望和脆弱接踵而至时此刻不要迟疑,请一同拨奏琴弦,
命运展示她的力量将强者打倒,请与我一同悲鸣!
南台.沔再变\强是'A协呈复?2:许小自
绍 人 重
(二)作者介绍
1.陆在易(1943— )出生于浙江余姚,国家一级作曲,曾任中国音乐家协会副主席、上海音乐家协会主席。1955年经上海音乐学院院长贺绿汀指点,考入该院附属初中,后因成绩优异,直升大学部作曲系本科。1967年毕业,留校执教。1972年调上海京剧院,参加过十余部现代京剧的音乐创作。1981年调人上海乐团,先后任专职作曲、团长、艺术指导,并长期兼任1I6《音乐鉴赏》教师用书
《上海歌声》主编。1997年任上海歌剧院艺术指导。音乐创作涉及多种体裁,有室内乐、管弦乐、舞蹈音乐等,在合唱及艺术歌曲创作领域尤为突出,具有作品范围广,感情抒发真,创作手法新的鲜明特点。代表作:《祖国,慈祥的母亲》《家》《桥》《盼》《我爱这土地》《雨后彩虹》和音乐抒情诗《中国,我可爱的母亲》等。
2.尚德义（1932— ）出生于辽宁沈阳,作曲家,音乐教育家,享受国务院政府特殊津贴。
毕业于北京师范大学音乐系,曾任吉林艺术学院教授,担任中国音乐家协会理事。在声乐作品创作方面,尤其是艺术歌曲、合唱歌曲创作方面成就突出,曾多次荣获中国音乐"金钟奖"。
其音乐风格多旋律优美、格调高雅、寓意深刻。艺术歌曲代表作有《千年铁树开了花》《科学的春天来到了》《七月的草原》《火把节的欢乐》《牧笛》《春风圆舞曲》《老师,我总是想起你》等,其中前六首代表作均为花腔作品,因而也被誉为我国"花腔创作第一人"。合唱歌曲代表作有《大漠之夜》《巴黎圣母院的敲钟人》《去一个美丽的地方》《祖国永在我心中》等。
3.卡尔·奥尔夫（1895—1982)德国作曲家,世界著名音乐教育家,出生于慕尼黑,毕业于德国慕尼黑音乐学院。自幼受到良好的音乐教育,受达尔克罗兹体态律动和现代舞蹈的启迪,1925年与舞蹈家军特创办了一所"体操一音乐一舞蹈"学校,以节奏为中心,探求体操、音乐与舞蹈的紧密结合。20世纪30年代又出版《音乐教程》一书,力图"引导人民走向音乐的原本力量和原本形式",从节奏训练和即兴演奏着手,启发儿童学习音乐的兴趣和自觉性。该音乐教学法被称为"奥尔夫教学法",其基本理念为"先育人,再教音乐"和"诉诸感性,回归人本",后为世界各国广泛运用。其音乐代表作有《布兰诗歌》(1934—1937)、《月亮》(1937—1939）《聪明的女人》(1941—1943）、《安蒂戈尼》(1948-1949)等,他所撰写的音乐专著《学校音乐》(1950—1954）,被欧美各国相继翻译并出版介绍到世界各地。
(三）相关音乐知识1.合唱
米一,0H 年馆业常性监此山 合唱是指集体演唱多声部歌曲的形式。它要求同一声部的高度统一,要求各声部间的和谐统一,具有音域宽广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强、普及性强、参与面广等特点。良好的呼吸、科学的发声、准确的咬字吐字、真挚的情感、统一的节奏……都是合唱|艺术不可缺少的重要组成部分。
|合唱可分为男声合唱、女声合唱、童声合唱、混声合唱等。按照声部数量可分为二部合唱、三部合唱、四部合唱等;按照伴奏形式又可分为有伴奏合唱和无伴奏合唱。在大型器乐作品中|还有交响合唱等形式。
大合唱包括独唱、重唱、对唱、齐唱与合唱（有时穿插朗诵）等多种形式,通常是由管弦乐队伴奏的多乐章大型声乐套曲。《黄河大合唱》是洗星海最重要的和影响最大的一部代表作,作于1939年,并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词,以黄河为背景,热情歌颂中华民族的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神,痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难,充分地展现了抗日战争的壮丽图景,并向全中国全世界发出了民族解放的战斗警|号,从而塑造起中华民族巨人般的英雄形象。
119|普通高中教科书·音乐
2.清唱剧
清唱剧是一种介于歌剧和康塔塔之间的多乐章大型声乐套曲。它包括独唱、重唱和合唱,用管弦乐队作伴奏,各乐章在演唱内容上有较强的连贯性。与歌剧相比,清唱剧没有华丽的布景,不需要歌剧演出时的服装及道具,也无须戏剧性的表演,多在音乐会上演出。与康塔塔相比,清唱剧篇幅较大,有鲜明的戏剧情节和戏剧结构,比康塔塔更有戏剧性和史诗性。在西方,清唱剧多以《圣经》故事为题材,因而在我国也被称作"神剧""圣剧""圣坛剧"等。
世界三大清唱剧是亨德尔的《弥赛亚》海顿的《创世纪》和门德尔松的《伊利亚》。中国第一部清唱剧是1932年由韦瀚章作词、黄自作曲,根据唐代白居易的长篇诗作《长恨歌》及元曲《长生殿》创作的同名清唱剧《长恨歌》,全曲共10个乐章。
三、教 学建议
业半 望源[小出宋营坚工当台的漫键学归麻校集答态
（一）教学内容要点的提示
|欣赏三首风格各异的合唱作品,了解三位音乐家的生平及其代表作品,教学重点建议放在聆听、体验、分析作品上。例如,混声合唱《雨后彩虹》可通过整体聆听—分段聆听一赏析作品—片段演唱—再次鉴赏的步骤完成该部分的教学;混声合唱《大漠之夜》可通过整体聆听一片段体验一赏析作品,完成该部分教学;《命运女神》可通过完整聆听并且阅读谱例一分组从旋律、| 力度和速度等音乐元素讨论中间三个段落的异同—再完整聆听,补充完善赏析,完成教学。
通过反复聆听,感知其独有的内容、风格、音乐要素和表现手法,培养正确的审美能力。
| 由于是声乐作品,可通过适当演唱体验提升学生的歌唱能力,进而树立正确的合唱理念,培养团队协作能力,同时也对教师的歌曲演唱能力、合唱排练能力以及指挥都提出了较高的要求。
通过对三首合唱作品的不断深入学习,引导学生分析其显现的社会价值、艺术价值和文化内涵 等,在培养学生文化自信的同时树立更广阔的艺术文化视野。
(二)教法与学法提示
1.混声合唱《雨后彩虹》可以通过表格形式对比[与[B两个部分,分别从旋律、节奏、力度、速度、情感等音乐要素进行对比;可通过集体体验歌曲[B部分前四乐句感受合唱艺术并对学生演唱提出要求,提升学生歌唱能力,培养学生良好的合唱习惯,进而培养学生协作能力;可通过聆听、演唱、赏析等环节,引导学生探寻音乐变化的真实内涵,引导学生感知音乐,体会歌曲中积极向上的内涵情感。
2.三首合唱作品在一节课中完整呈现难度较大,因此在两首中国混声合唱作品中就要有所取舍,如果《雨后彩虹》已做详细赏析,可将《大漠之夜》的赏析更多地交由学生来完成,发挥学生的主观能动性,可以课前收集相关资料、分组讨论、体验演唱、分组表演等自主学习的
文该首合唱作品的学习。
120《音乐鉴赏》教师用书
3.清唱剧选段《命运女神》由德国著名音乐教育家奥尔夫创作,因此在教学内容中可适当增加奥尔夫教学法的内容。而且,其音乐除了引子和尾声以外的中间三个段落在旋律上基本类似,可让学生反复聆听并且阅读谱例,将课堂交给学生,引导学生找寻三个片段的异同,例如,可适当提示学生从力度和速度两个音乐要素着手,感受音乐的变化发展与强力推动。
4.混声合唱《雨后彩虹》和《大漠之夜》的教学,除了音乐本身外,还可适当提示学生歌曲的内涵及寓意。例如,在听赏《雨后彩虹》时,引导学生感知雨后彩虹的出现是对美好幸福生活的向往与期许,更是一种对祖国繁荣盛世的歌颂;在听赏《大漠之夜》时,重在感受对中华儿女团结奋进、勇于奉献优良品质的赞美,对中华民族坚忍不拔、乐观向上传统精神的颂扬。
在音乐赏析中树立学生正确的人生观、价值观,培养学生的爱国情怀,坚定文化自信。
5.由于学生平时接触更多的是单声部音乐,所以在学习多声部音乐时,他们可能会有畏难 情绪,教师应着重考虑"导入"环节,以生动、有趣的"导入"环节迅速吸引学生注意力,第一时间激发学生的学习兴趣,切忌过于直接、专业化地导入新课的学习。
6.由于该课容量及教学难度较大,教师切忌过多讲述,应把课堂交给音乐,交给每一位学生,发挥高中生自主学习的能力,通过有趣的教学内容、紧凑的教学环节和难度适当的学生活动构建轻松愉快的合唱音乐课堂。
四、拓展与探究的意图
(一）拓展与探究的第一题,意在让学生探究《大江东去》A、B两段不同的音乐情绪与创作手法;感知音乐形式要素在音乐表现中的作用;感受歌曲第一乐段展现的雄浑磅礴的气势,|第二乐段展示的从容自若的形象
(二)拓展与探究的第二题,意在通过学生搜集不同版本的《重归苏莲托》,聆听、比较、讨论,提高学生的审美判断力、艺术鉴赏力
(三）拓展与探究的第三题,意在辨识声音的色彩,能分辨男中音、女中音、男高音、女高音的音色,感受各声部不同的表现力。
|(四)拓展与探究的第四题,意在通过完成表格的填写,再次认识每首声乐作品相对应的作曲家和演唱形式,进一步认识丰富多彩的歌唱艺术。
(五）拓展与探究的第五题,意在通过与同学排演合唱作品《大漠之夜》A段,提升学生|的歌唱能力,感受多声部音乐的独特魅力,树立正确的合唱理念,并在潜移默化中培养学生的协作精神。
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普通高中教科书·音乐
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音画交响——影视音乐
第六单元
本单元通过对中外影视音乐的学习,引导学生感受、体验影视音乐的音画交响风格,认识影视音乐构成中常见的主题曲、插曲等体裁形式,了解影视音乐的特点及其在影视剧中的功能作用,并从中领略世界优秀影视音乐的魅力和我国优秀民族音乐在影视音乐中的风采。树立文化自信,理解多元文化。
第十一节 中国影视音乐|一、教 学 要求
(一）审美感知:通过聆听电影插曲《怀念战友》,感受电影插曲是如何塑造人物形象和表|达情感的;通过聆听电视剧主题歌《大宅门》,体验、辨识并描述音乐的时代特征和民族风格,了解影视剧的内容与时代背景、影视剧音乐风格之间的契合度对影视剧产生的影响和作用;认识影视音乐构成中常见的主题歌、主题曲、插曲等体裁形式,并体验其表现艺术形象和传递情|感的过程。
(二)艺术表现:通过聆听、学唱歌曲《怀念战友》《大宅门》感受音乐的风格特色和创作意图,积累欣赏音乐作品的方法,并深化对音乐的理解;结合影片内容聆听《百鸟朝凤》,加强学生对作品听觉属性、形式要素和人文内涵的感受能力,培育在联觉机制作用下对音响结构的综合体验能力,进而提高艺术素养和人文修养,吸纳和传承优秀文化,滋养健全人格。
(三)文化理解:通过聆听、学唱歌曲《怀念战友》《大宅门》,结合两首歌曲的音乐风格和创作背景,从文化角度关注音乐作品和音乐现象,认知作品产生的历史文化背景和风格特征;结合影片《百鸟朝凤》的中心思想,从文化的角度引导学生熟悉和热爱中华民族的音乐创造成果,探究其独特风格和文化内涵,增强民族自豪感,培养爱国主义情操。《音乐鉴赏)教师用书
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二、教 材分材
戒培
（一)作品分析
1.怀念战友
歌曲《怀念战友》是故事影片《冰山上的来客》插曲,由雷振邦作词、谱曲,李世荣演唱,1963年发行。该音乐作品旋律动听,在1964年长春电影制片厂举办的第一、二届"小百花奖"中获"最佳作曲奖"。
歌曲采用比兴的手法,从低沉缓慢的怀念情绪中开始,用"好像那哈密瓜断了瓜秧"和"好像那都它尔悬挂在墙上"的比喻表达心中的哀伤;然后在"瓜秧断了哈密瓜依然香甜,琴师回来都它尔还会再响"乐句的铺垫中,音乐情绪突然迸发———两个含有八度大跳音程的乐句:"当我永别了战友的时候,好像那雪崩飞滚万丈"把歌曲情绪推向了高潮,唱出了失去战友那种强烈的悲痛心情。《怀念战友》所表达的情感幅度非常大,伴随着影片中杨排长的失声高喊,银幕上一班长犹如冰雕一般的形象,在歌曲低沉缓慢音调中表现出来的痛惜和怀念,以及八度大跳旋律中迸发出的悲痛和激愤的陪衬下,使观众的心理和情感产生了巨大的波动,起到了影视音乐音画交响渲染剧情和震撼人心的作用。
歌曲《怀念战友》在这部影片中所渲染的情节是,匪帮头目江罕达尔根据假古兰丹姆的情报偷越边防,被隐蔽在冰峰哨所的一班长消灭。由于没有接到冰峰上将会出现雪暴的天气预报,为守护国家安全,一班长和几位战士被冻死在冰峰上。看到一班长他们壮烈牺牲境况,战友们唱起了这首歌。
《冰山上的来客》是20世纪60年代家喻户晓的一部影片,讲述了发生在我国新疆地区解放军与敌人斗智斗勇,最终取得胜利的故事。影片中的杨排长、战士阿米尔、真假古兰丹姆等众多鲜明的人物形象给人留下了深刻印象。《花儿为什么这样红》《冰山上的雪莲》《怀念战友》等插曲随影片放映而广为传唱。在这部影片中,影视音乐、歌曲成了故事整体结构的一个非常重要的组成部分。影片当中的几首歌曲各具特色,在不同的场景和故事情节中都起到了画龙点睛、情感升华的作用。歌曲的写作风格多样,民族音乐色彩浓郁,可以说是中国电影音乐的经典之作。
2.大宅门
歌曲《大宅门》是电视剧《大宅门》的主题曲,由易茗作词、赵季平作曲。该曲以京韵十足、跌宕起伏的旋律,大气磅礴、充满豪情的歌词,节奏多变、情真意切的演唱,深刻揭示了清末至民国时期北京中医药世家的传奇故事,给人留下了深刻印象。
音乐采用我国戏曲音乐"散一慢—中一快一散"的结构形式,配器中运用的京剧锣鼓经〔急急风],,使音乐的京腔京韵更为突出。各种混合节拍、大跳音程、后附点节奏及润腔的运用,
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都是对演唱技术的挑战。京剧唱腔的灵活运用,起到了很好的烘托气氛、渲染剧情,刻画人物性格的作用,生动地表现了该剧的主题,使人感受到中国传统戏曲音乐文化的魅力。
| 主题曲《大宅门》以十足的京剧韵味,概括了《大宅门》历经百年风雨自强不息的精神,呈现出我国传统而朴素的医道、医德和豪迈的民族气魄。主题曲京韵十足的旋律特色,简洁精炼、|大气磅礴的歌词,情真意切、荡气回肠的演唱,都给人留下了深刻的印象,是整部剧情主题的浓缩,在人物形象的刻画、人物思想和感情的反映、电视剧主题的深化等方面起到了不可忽视的作用。
电视剧《大宅门》中的音乐主要有两部分,一部分是纯音乐,一部分是作为背景音乐的京剧打击乐。从《大宅门》的故事发生时代来讲,用京剧音乐和京剧打击乐作为这部电视剧的配乐,突出了时代特征,深化了剧情内容,使整部电视剧形成了内容和形式上的完整统一,有利于体现电视剧的风格特征,同时也展现出我国优秀民族音乐文化的魅力。作曲家赵季平说:"我是从民族民间音乐创作中走出来的,我认为中国音乐的创作应该致力于发扬民族的东西,这是一个指向。"
电视剧《大宅门》剧情梗概:清朝光绪六年,医药世家的白府和官宦世家的詹府,由于詹府大格格一对私生女的纠纷而结下深仇,两家借机互相倾轧…·卢沟桥事变后,白府成了被注意的地方。白景琦拒绝当药行商会会长,而年已八十的白颖宇却挺身而出。在就职会上,他痛|斥日军,宣传抗日,悲壮殉国。从此,白家大宅门卷人了抗日洪流中……
3.百鸟朝凤
唢呐协奏曲《百鸟朝凤》是作曲家张大龙为电影《百鸟朝凤》创作的。该影片《百鸟朝风》是吴天明导演酝酿多年的感怀、言志之作。
2016 年5月出品的电影《百鸟朝凤》,讲述了黄土高坡两代唢呐艺人坚守信念、传承中华民族优秀传统文化的坚定态度。该片荣获第十三届精神文明建设"五个一工程"优秀作品奖。
|根据这部电影创作的唢呐协奏曲《百鸟朝凤》,先由木管乐器奏出引子部分的音调,通过唢呐的自由吹奏,以及对鸟鸣声的模拟,描绘了一幅黄土高坡的民间风情图景。紧接着出现的主题A 以跳跃的音程、充满弹性的节奏,展现了民间唢呐艺人爽直的性格。与A主题形成鲜明对比的B主题则是一个充满辛酸的忧伤主题。
影片中的《百鸟朝凤》是一首技巧高超、为德高望重之人吹奏的葬礼古曲。作曲家为此深人采风,选取陕西音乐素材,创作了一首全新的"陕西版"《百鸟朝凤》。该曲采用大量陕西民间音乐素材,结合传统与现代的作曲技法,唢呐与交响乐队遥相呼应,为影片烘托出一种厚重苍劲、凄婉动人的气韵之美。
《百鸟朝凤》既是一曲唱给逐渐消逝的传统文化的记忆挽歌,更是一曲唱给坚守艺术、文|化和理想的人的热烈赞歌!当《百鸟朝凤》这部影片出现在眼前时,我们的内心渐渐地沉淀下来,唢呐是吹给自己的,是让自己的内心去慢慢聆听的。音乐是心灵的语言,优秀的民族音乐文化是广大劳动人民内心情感的流露。一个民族文化的发展永远是心声的永驻。这部电影的主
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题是继承优秀传统文化,而曲作者对民间音乐的整理、改编、创新,则是对电影主题思想的践行。
通过两者的合力,音画交响出对优秀传统音乐文化的自信与热爱。
|这部影片是导演吴天明的代表作之一,体现了对保护和传承民族音乐文化的强烈责任感。
吴天明导演通过朴实而凝重的独特风格,把传统文化的传承与坚守体现得淋漓尽致,展现出传|统文化的艺术魅力和高度的文化自信
(二）相关音乐知识| 1.无声电影时代
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1895年12月28日,路易斯·卢米埃尔和欧居斯特·卢米埃尔向巴黎观众展示了一系列短小的影片。这一事件通常被认定是电影的诞生。在放映过程中,据说有一位钢琴家在即兴弹奏,给电影伴奏。此后,这一形式纵贯整个无声电影时代,钢琴独奏成为无声电影最普遍的音乐伴奏形式。更大的剧院则以音乐家组成的合奏团或者歌手来为电影伴奏。在那个时代,古典音乐、著名乐曲的改编曲和新创作的音乐较多地运用在电影伴奏中。但由于演出的质量差别很大,制片商越来越多地求助于作曲家,希望他们能为影片谱写原创的音乐。
无声电影（或称"默片"),是指没有任何配音、配乐,或与画面协调的声音的电影。无声电影时代诞生了一大批电影艺术大师,如:梅里爱、格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、勒内·克莱尔、茂瑙等,他们在电影创作实践中积累和完善了一套成熟的影像蒙太奇艺术。
|2.有声电影时代
1926年,华纳兄弟娱乐公司利用Vitaphone 技术,使得在留声机上播放的音乐与胶片上显示的动作同步。第一部采用这种技术的影片是《唐璜》(1926年)。翌年,影片《爵士歌手》不仅同步了背景音乐,而且还有两小段对白。这在公众中造成了极大的轰动,标志着一个新时代的来临,有声的电影画面迅速取代了无声影片。到了20世纪30年代,优质影片以空前的速度制作出来,好莱坞进入了黄金时代,与此同时,也使得电影音乐成为电影的重要组成部分。
有声电影,是指有声音同步播映的电影,和无声电影相对。
3.插 曲
插曲,是指影片中不起主题歌作用的歌曲。这类歌曲,有时是与剧情发展的某一过程有联系,不概括全剧;有时与剧情发展无关,偶然出现;有时表现生活场景的时代特征、民族特征、环境特征;有时起着艺术结构的作用,用一首歌曲把一组有内在联系的画面连接起来。其特点具有时代特征、民族特征、环境特征。
|4.主题曲
主题曲,是指代表影片主题的歌曲,或因风行而被认为对影片具有代表性的电影插曲。它是电影综合艺术的有机组成部分,在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。它已经成为一种新的现代音乐体裁,优秀的主题曲还能起到宣传电影的作用。
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三、教 学 建议
(一）教学内容要点提示
1.仔细地聆听三首影视音乐作品,感受、体验、理解这三首影视音乐作品的内容、情感、风格及其创作手法,并作出适当的审美评价。
2.了解插曲、主题曲、配乐等不同体裁形式的影视音乐作品在影视剧中的作用。
3.探索研究我国优秀民族音乐在影视音乐中的运用,认识、理解影视音乐与民俗、民风、民情,以及与人物、场景、剧情刻画之间的内在联系。
(二）教学与学法提示
1.在教学中,要重视对音乐的反复、深入人聆听。聆听中,不仅要一般性地接触,更要深探究影视音乐在不同场景、剧情、人物性格刻画中的作用。
2.通过聆听,分析这三首影视音乐作品的节奏、旋律走向,以及情感表现、调式色彩、鼠人民族音乐等创作手法特点,明确认识影视音乐风格的形成。
3.在聆听音乐的过程中,要特别注意学生的认知情绪,合理运用影视与音乐的关系,有效| 揭示影视音乐的风格特点,培养学生正确的审美情趣,强化学生民族音乐文化认知能力和正确的文化价值取向,树立文化自信。
4.音乐探究活动应结合本堂课的实际情况,建立在感受、体验、理解音乐作品的基础上进行有指向的探索,强化影视音乐在影视剧中的作用。音乐学习永远是第一体验为主,任何理性上的认识和提高,都不能脱离对音乐本身的感性认知,真正深入人心的音乐都是在感性认识基|础上对音乐本质的认识。所以,音乐探究活动应在音乐艺术实践体验的基础上进行。如:在对歌曲《大宅门》演绎体验中体味京剧韵味与人物、剧情、时代背景的关系,在探索研究的过程|中形成正确的审美能力。这里需要教师为学生提供必要的文字和影音材料,帮助学生认知探索,提倡学生通过查阅资料、运用资料提高学习质量。把探索活动过程变成学生学会学习、理解多元文化,树立文化自信和正确的人生观、价值观的过程。
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第十二节 外国影视音乐一、教学要 求
(一)审美感知:欣赏两首不同风格的影视作品——《星球大战》主题曲和《天使艾米莉》 片尾曲,引学生感受、体验影视音乐的风格特征;通过聆听《星球大战》主题曲,感知旋律、节奏、126
《音乐鉴赏》教师用书
速度、音色等音乐要素在音乐中的作用,体验音乐美感,领悟作品表现意图;探索影视音乐的音响与画面的关系,认识影视音乐的特点和影视音乐的功能。
(二)艺术表现:通过聆听《星球大战》主题曲,把握作品结构,总结规律,并在特定的艺术表现情境中丰富情感,充实心灵,激发想象力、发挥创造力、培养自信心;通过聆听《天使艾米莉》片尾曲,理解和熟悉变奏曲在塑造艺术形象和表达情感方面的手法,以及不同乐器组合的音色对表现音乐的作用。
(三)文化理解:以开阔的视野体验两首不同风格的影视作品——《星球大战》主题曲和《天使艾米莉》片尾曲。学习、理解世界其他国家和民族的优秀音乐文化,拥有尊重文化多样性的人文情怀;通过中外影视音乐作品的创作背景、创作风格、表现手法等,认识音乐文化的传承与发展,继承与借鉴,共性与个性之间的关系,理解世界多元文化的共存对人类文化发展的必然性和重要性,树立文化自信。
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二、教 材分 析
（一)作品分析
1.星球大战——电影《星球大战》主题曲
《星球大战》主题曲是星球大战组曲中的第一首。这首作品气势恢宏,并以其优质的音乐形象为电影本身树立了良好的身份标识。作品为回旋曲式,表情标记"Maestoso",即庄严、宏|伟之意。作曲家多处使用三连音的节奏型,奏出催人奋进的时代旋律。
（1）引子
作品由引子开始,降B大调。它始于一个由铜管乐部分演奏的"雄壮"的主题动机。上声部是嘹亮的小号演奏的主旋律引领着强大厚重的铜管、木管做和声呼应,低声部是雷鸣般的打击乐。以铜管乐为主奏出带有号角性的强音,仅选择了主音、下属音及属音为素材,创作了引子部分的动力型旋律,用连续的三连音音型,采用卡农式创作手法,来表现恢宏的气势。嘹亮的号角声很好地将听者引入其中,并为后续主题的呈现埋下伏笔。
（2）主题
主题乐句为八小节。在主题第一次完整呈现之后,以旋律相同、配器手法不同的方式将主题又重复巩固了一次。在整个主题呈现的过程中,配器风格较为统一,主要以节奏式背景的衬托方式来体现作品的力量感。主奏乐器小号、大管、长号组、大号及弦乐的中低音共同构成填空式的节奏背景;而单簧管、长笛、高音区的钢琴及弦乐的高声部用震音的呈现方式来做和声的持续音。可见,在这个部分是以音区的分界来划分不同乐器的职责,,而竖琴的分解式和弦也起到了支撑中音声部的作用。随后在主题完整重复过程中,配器风格并无变化,只是发生了局部的调整,如高声部的震音持续变为节奏感较强的律动式音型等。同时,主题重复部分和声变
127|普通高中教科书·音乐
化频率的提高,也为重复乐句增加了音响的新鲜感。
（C材e工化|(3）副 题
在主题呈现之后,乐曲进入了情绪对比明显的副题。副题是由弦乐组演奏的,在速度并未发生变化的前提下,较之前庄严辉煌的主题增添了些许柔情,与主题的情绪对比强烈。副题旋律主要以弦乐的连弓为主,旋律走向也以级进居多,线条感较明显。配器方式较柔和,采用了长笛、单簧管以及钢琴高声部的三连音分解和弦为背景流动声音;大管、低音单簧管以切分节奏的方式做低音持续声部:钢琴同度支撑圆号为和声部。随后,在副题不断变化重复的过程中,|配器也在发生着微妙的变化,如木管组改大三连音分解和弦为上行律动式音型,以此不断推动副题的情绪发展;铜管组也以和声层的身份不断加厚,影响副题的音响力度,直到副题出现齐奏式下行级进音阶式旋律之后,主题的动力型节奏再次出现。在弦乐长音的持续中,小号以节奏式点缀的手法,并附加木管组迂回上行级进的过渡方式,使副题的影响逐渐衰退,并为随后主题的再一次呈现转变了情绪。
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（4）主题再现
在这次主题再现中,旋律无变化呈现,主奏乐器变为弦乐组与铜管组的叠加,节奏式背景的影响依然存在。不同的是,出现了由木管组轮换出现的犹如波浪式的迂回上行级进的律动层。
正是因为律动层的增加,才降低了主题固有的节奏式背景的配器感。配器也在层次的多维状态中更加立体化,有效地制止了因主题重复出现导致的听觉疲劳感。之后的重复主题,木管组也|改律动式背景为节奏式音型,不同的是木管组并没有重复中低音的节奏式背景,而是自成一体|的规律性节奏,并与原有的重低音节奏形成对比。这种安排在统一配器手法的同时形成了节奏的多层次,属于内部配器调整的一部分。而小号也在重复主题的部分一改主奏乐器的形象,以高音的律动音型引导了听觉的选择性。随后,在旋律尾音的延长节拍处,圆号的插入式上行旋律将情绪递进到了新的层次。伴随着木管组与弦乐组的属附加音分解和弦的重复性律动,以及持续采用竖琴大幅度滑音奏法,为作品展现神秘感增加了一丝朦胧的动态效果。
(5）插部
第一插部主要以动力型节奏过渡为主,且有色彩性旋律的对比。插部开始是以中低音声部的三连音音型为模式,在不断发展上升的过程中,相应音区的乐器逐步介人,配器也在层层加128《音乐鉴赏》教师用书
厚。随后,乐曲以木管音色为主的持续长音配以弦乐组波动音型的配器方式,营造出了一幅缥缈虚无的浩瀚景象。在第一提琴以三度音轮换形成的高频律动及木管长音的衬托下,短笛开始演奏色彩意味极为浓厚的悠远旋律,乐曲也在降A增大七和弦的和声色彩影响下凸显神秘感。
简短的旋律之后,情绪急转直下。长号、圆号在弦乐组不断涌动的三连音的衬托下,以强力推动的切分节奏向前进行。随后乐曲进入了节拍多变且以齐奏式节奏音型为主的乐段。在这个部分没有过多的配器,仅有乐器组依次进人所带来的叠加音色的变化,以及伴随着音区由低音到高音的过渡。之后,速度变为急板,在低声部持续的节奏音型进行中管乐的节奏式旋律开始展露,带来了近如行军般的气势。而在插部的最后一部分,速度才有所缓解,整个配器也一改前面气势如虹的状态,变为由木管组及弦乐组演奏的灵动型的十六分音符。和声也在主调的属和弦与重属和弦间轮换,为后面主题再现的转调做功能性准备。
(6）变化主题
主题第三次呈现时,节拍、速度、调性都较之前有了明显的变化。因节拍由原始主题的爱拍变为第三次呈现的猎拍,所以主题的长度随之缩短一半。速度因为沿用了插部结尾的速度,因此较之前原始主题也有所提升。同时,插部结尾的和弦功能性倾向的巩固,也使主题再现时通过共同和弦自然地转到了上方大二度的C大调,情绪也正是因为这些方面的改变而递进到了一个新的层次。
在这次主题呈现中,主奏乐器由单簧管与圆号、第三小号共同承担,随后在第二次重复主题时,变为全木管组与铜管组的叠加。而在其他配器方面,变化并不明显,仍然以节奏式背景的方式为主要配器手段,以此来统一整部作品的配器风格。
（7）副题
因为延续了之前主题再现的节拍变化,所以副题的长度也随之缩短。主奏乐器并没有发生变化,仍然以弦乐为主,但配器的节奏感却有所突出。到了副题的变化重复部分,所出现的由低音单簧管、圆号及大提琴演奏的级进上行的线条式进行成了这次副题再现的亮点。线条式和声在这里适时出现,不仅增加了作品的内在张力,同时也使作品的层次感更加凸显,选择在重复的副题织体中出现具有副调意味的低音旋律声部,在这里显得必然且有效。随后,仍然是铜管节奏式过渡,引出了主题的再次呈男
（g） 主题的再理.
（8）主题的再现
在这次呈现中,主奏乐器音色持续变化,改为木管组与圆号的重叠,节奏式背景的分量有所减弱但仍有保留。不同的是,弦乐组以律动的身份开始有所凸显,形成了与主题旋律错综展现的流动声部,
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|（(9)插 剖
这是极具梦幻色彩的乐段,调性变化丰富。进入到插部,在没有任何调性变化征兆的前提下,作曲家采用了调性对置的方式使乐曲直接进入E大调呈现。在中提琴与大提琴极富歌唱性的旋律进行中,木管声部却以C大调为基本走向的调性概念与之对应,从而形成了瑰丽多彩的多调性创作手法。在插部的最后,激昂的情绪再次回潮,在木管组及弦乐由低到高的流动型十六分音符的推动中,铜管乐的动力型节奏也引出了主题的最后一次呈现。
(10)主题再现及副题
主题的最后一次呈现,节奏背景的配器方式被由插部延续过来的音阶式律动所替代。调性对置也再次发生,乐曲由之前插部的C大调直接跳转为C大调再现主题,弦乐以律动为主,木管采用规律性的节奏填补旋律。因为主题在最后一次的呈现中并没有保留原有的节奏式背景层,因此在作品的力量展现上也较之前有所减弱,但主题的旋律线条呈现却因节奏点的减少而显得|流畅许多。
而随后的副题并没有像主题一样完全重复再现,采用的是变化发展的呈现手法,配器概念有所保留。在变化的副题呈现中旋律以大跳音程及后续推动性较强的三连音音型伴随级进的方式递进情绪,直到最后部分旋律才又回归原始副题,并在圆号的节奏式音型中过渡到全曲的尾声。
(11)尾 声
尾声是对主题情绪的呼应。在铜管有力演奏的同时,内声部以弦乐开始的律动音型也在随音区的不断升高而加厚声部,这种节奏搭以律动的配器手法,很好地升温了乐曲的情绪。与此同时,低音声部主要以填补旋律为主,采用了多调性的思维,以旋律呈现的降B大调的关系小调（即g小调）作为低音走向的依据,并以此衬托旋律。最后,乐曲的情绪在铜管声部的对比复调中持续升温,并在全乐队的演奏中结束全曲。
2.艾米莉的华尔兹——电影《天使艾米莉》片尾曲
本部分配乐是欢快的手风琴版,辅助以少见的三角铁。传统乐器的搭配,使影片的音乐带有甜美、温馨的情调,处处体现了巴黎的热情和浪漫。《艾米莉的华尔兹》有很多音响版本,影片播出后,《天使艾米莉》的配乐早已风靡全球,很多电视节目都采用了其中的片段作为背|景音牙
该片尾曲为三拍子,a小调,变奏曲式。
主题:
y下三
童话般的美好世界转眼间变成了浪漫的现实,想象中的爱情故事居然发生在自己身上,一切都来得那么突然,但是等待的过程又是那么漫长,还好我们的艾米莉完成了她的心愿。生活
131普通高中教科书·音乐
又一次见到了阳光,鸽子又一次扑腾着翅膀飞向天空。父亲的旅行启程了,艾米莉生活的小镇依旧是充满甜蜜和温馨,然而不同的是添了一对幸福的恋人。整部影片也在这明快而又洋溢着浓浓幸福的主题曲中结束了。
从这部影片中我们可以看出,主题音乐《艾米莉的华尔兹》(La Vase D'Amelie）本身已经是主人公艾米莉的标识音乐———出现在她帮助别人的时候,为爱的人而伤心和快乐的时候。而这就构成了艾米莉生活的全部。作品在宏观上起到了贯彻和呼应的结构性作用,同时,不同的变奏在不同的情节中又发挥了其具体的表现性作用,使得整部影片在音画构成方面浑然一体,给观众带来的是一场视听盛宴的享受
(二)作者介绍1.约翰·威廉姆斯电影配乐家,
约翰·威廉姆斯(John Wiliams),1932年2月8日出生于美国纽约,钢琴家、指挥家、作曲家、1948年,约翰·威廉姆斯进入北好莱坞高中学习。1950年,就读于加州大学洛杉矶分校,正式学习作曲。1952年至1955年,服役于美国空军,期间担任美国空军乐队的指挥和音乐总监。
退役后,进人纽约的茱莉亚音乐学院学习钢琴,并作为一个爵士乐钢琴家在纽约的多家俱乐部表演。毕业后,在洛杉矶的电影工作室中担任管弦乐队指挥。
1958年,为电影《情圣》配乐,这是约翰独立完成配乐的第一部电影。1971年,以《屋顶上的提琴手》首获奥斯卡奖。1973年,同时入围奥斯卡"最佳原创配乐""最佳歌曲配乐""最佳歌曲"三个奖项。1975年,为灾难恐怖片《大白鲨》配乐。1980年至1983年,约翰先后为《星球大战》的两部续集创作配乐,这两部作品都为其赢得了奥斯卡的提名。1993年,为电影《辛|德勒名单》配乐。2017年,作品《星球大战》获得第59届格莱美"最佳原创影视音乐专辑奖"。
|约翰·威廉姆斯的作品风格有着流行的轻音乐或爵士音乐等配乐模式,也不乏具有交响乐实力的音响效果。
2.扬·提尔森
扬·提尔森(Yam Tiesen）,1970年6月23日出生于法国布勒斯特,法国前卫音乐家。他才华横溢,作品大多为抽象化的作曲风格。他的音乐作品中通常使用钢琴、手风琴和小提琴作为主要乐器,有些作品也会打破这种模式。
6岁起开始学习乐器,首先学习的是小提琴和钢琴,年轻时就会演奏很多种乐器,如玩具钢琴、钟乐器、班卓琴、曼陀林、吉他、大键琴、铁琴、手风琴、口风琴等,并对每种乐器的内在特质都有着独到和精妙的把握。扬·提尔森从小接受古典音乐的训练,20世纪80年代,受当时后朋克音乐风格、人物及乐队的影响,对现代音乐情有独钟,不断探索着属于自己的音乐。他喜欢独自录制专辑,将自己擅长的各种乐器一轨一轨地合成,直到成为一首完整的曲子。
他还经常参与剧场和独立短片的演出,更是对影像与音乐完美结合的原理谙然于心。
2001年为电影《天使艾米莉》配乐而获得广泛关注。扬·提尔森用他的音乐演绎着浓郁的132《音乐鉴赏》教师用书
法国风情。他创作的作品专辑很多,如:《野兽的华尔兹》《水瀑之路》《灯塔》《重逢》《缺席者》《一切平静》《黑色季节》等。
2003年为电影《再见,列宁》的配乐,再次验证了扬·提尔森作为电影配乐大师的魅力。
(三）相关音乐知识
电影音乐的简要发展
电影,经历了无声到有声的历史性变革,电影音乐也便应运而生。可以说,电影音乐是电影无声到有声蜕变的产物。1927年被公认为是无声电影与有声电影的分界点。在跌跌撞撞的探|索发展中,电影音乐也出现了迂回的发展。从最初采用现成音乐直接运用到影片中,再到有作曲家为影片量身定做音乐。这时的电影音乐以传统管弦乐为主要呈现方式。随后,爵士音乐等各种流行音乐的涌入使电影音乐呈现多元化的状态,各种音乐风格竞相伯仲。20世纪60年代电子音乐的介入,给电影音乐注入新鲜血液的同时却也将电影音乐引入到一个狭小空间。由于对新音乐形式的过度眷顾,音乐的旋律化逐渐被削弱,取而代之的是音乐倾向音响化。致使当时的电影音乐没有方向地徘徊不前:
这种状况直至20世纪70年代才迎来了颠覆性的改变。1977年,约翰·威廉姆斯凭借《星球大战》的出色配乐表现,扭转了电影音乐的发展进程,他在改变人们对于科幻片固有电子化概念的同时,将管弦乐风潮再次带人人们的视野。约翰·威廉姆斯不仅对推动停滞不前的电影音乐发展起到了关键性的作用,也再次将音乐最原始的美展现给了世人,音乐的旋律性写作再次成为了电影音乐创作的核心要素。而随后电影音乐的发展并没有独裁似的管弦乐一统天下,流行音乐、电子音乐等各种音乐风格也没有因为管弦乐的再次席卷而逐渐消退,电影音乐海涵性地呈现出了多种音乐风格并存的局面。自此,电影音乐开始在管弦乐与现代音乐有机结合的广阔空间中前行发展
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受业必早巨《旅浓学确莲米艾》按画,圈张猎已组准（二）二、教学建议
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!人 内H案芝世氮贵帕自吞很音麻澡申 景告分用T会和拉下宗曲扑补谁(一）教学内容要点提示
|1.本节以欣赏《星球大战》为重点,结合作品的欣赏,学习外国影视音乐的知识,并介绍外国影视音乐代表人物———约翰·威廉姆斯。
2.对外国影视音乐的认知,主要依据本单元的"导言"和课本上的一段知识性文字。学生认知外国影视音乐,主要是通过音乐作品的欣赏,感受、体验其风格特征。关于外国影视音乐|知识,可以课本上的介绍文字为度,不必过多讲解。
3.教学重点可以放在影视音乐作用的学习和讨论上。
（二）教法与学法提示
1.可在讲解、介绍外国影视音乐作品之前,让学生聆听外国影视音乐作品的片段。聆听前
133
普通高中教科书·音乐
提出要求:注意外国影视音乐对电影本身的影响。欣赏后再结合作品进行讨论和讲解,然后再次聆听作品。可以采用"先听赏,后分析"的方法,当然也可以采用"先讲解,后听赏"的方法。
2.本课学习要注意体现学生自主学习和教学民主的理念。在学习和讨论中,可不受教材中两首作品的限制,要充分调动学生参与学习和讨论的积极性,鼓励学生发表自己的见解。
3.作为欣赏两首乐曲的提示,可充分利用课本上对该作品的解释性文字。教师可引导学生自学这些文字说明,在学生聆听、自学、讨论的基础上,教师做必要的讲解。关于影视音乐知识,除对课本上说明文字做必要的释疑之外不要再增加知识性内容。特别需要注意的是,本《教|师用书》所提供的详细资料是供教师研究教材用的,切勿照搬给学生。
4.结合欣赏作品和讲解外国影视音乐,对照课本上的曲目,引导学生体会影视音乐的音与画面的关系,但不要作过多的解释。
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四、拓展与探究的意图
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(一）拓展与探究第一题和第二题,承载两方面的内容:
|1.通过参与艺术实践活动,意在感受、体验影视音乐为影片本身增添的无穷魅力,思考音乐中所表现的社会生活内容,探究影视音乐与民族音乐、影视音乐与戏曲音乐等的融合,以及对影视剧风格、剧情、人物性格的刻画和影响。
2.比较民族音乐与创作歌曲（乐曲）的内容及创作方法（如歌曲《怀念战友》与维吾尔族民歌、歌曲《大宅门》与京剧、唢呐协奏曲《百鸟朝凤》与民间唢呐曲《百鸟朝凤》的关系与异同),从思想上认识我国民族音乐文化的博大、丰富,树立文化自信。
(二)拓展与探究第三题,通过《艾米莉的华尔兹》,引导学生参与音乐编创实践活动一学习变奏的创作手法,深入感受、体验、理解影视音乐的风格特点和音乐情绪。
(三)拓展与探究第四题,引导学生搜集有关影视音乐的作品和资料,拓展学生的艺术视野,逐步培养学生站在作曲家所处的社会和时代背景、电影和音乐各自的发展进程及影片的表现内容、多种音乐文化和多种表现形式并存等多角度欣赏和感受影视音乐作品,提高音乐鉴赏能力。
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《音乐鉴赏》教师用书
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本单元的学习内容旨在通过欣赏具有代表性的中国舞蹈与外国舞蹈作品,激发、培养、发展学生对舞蹈音乐的热爱与理解,进而引导学生对舞蹈艺术的关注。通过学习,对舞蹈音乐有一定的认知,掌握必要的鉴赏分析能力,理解舞蹈音乐在舞蹈作品当中的作用和地位,为学生步人社会理解或创作不同区域的舞蹈音乐积累必要的知识,懂得尊重区域历史文化、民俗文化。
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第十三节 中国舞蹈音乐
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一、教 学 要 求
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(一)审美感知:欣赏《阿细跳月》《快乐的女战士》《伎乐天》,初步认识舞蹈音乐的艺术特征,知道舞蹈音乐的产生、发展的历史沿革及主要代表人物。
(二)文化理解:初步认识舞蹈音乐、舞剧音乐的区别以及舞蹈与音乐的关系。掌握必要的鉴赏舞蹈音乐的知识。
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（一)作品分析
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1.阿细跳,
《阿细跳月》是彝族阿细人最具代表性的民族民间舞蹈。"阿细跳月",阿细语称"嘎斯比",意为"欢乐跳";撒尼语则称"三弦比"、即"跳三弦"。彝族有着古老的文化传统,以能歌善舞而著称于世。彝族民间舞蹈的种类繁多,自称"阿细""撒尼"的彝族民间传统舞蹈,发源|于云南省弥勒市西三阿细人聚集区,流行于云南弥勒市西山、东山和石林县圭山一带的彝族支系阿细、撒尼群众中的传统喜庆舞蹈。因这种舞蹈多在皓月当空的草坪欢跳,故称之为"阿细跳月"、"撒尼跳月"或"阿西跳月"。
135普通高中教科书·音乐
《阿细跳月》的来源众说纷纭,据石林县奎山彝族群众介绍,古时其祖先以狩猎和刀耕火种为生,当先辈们砍倒树林,放火烧荒进行耕种时,为了抢时间、赶节令,往往不等树木烧成的炭灰完全冷却就进行耕种。因而经常有人脚底被烫,便急忙抬起脚来,一边跳一边抖动,把粘在脚上的炭灰抖下来,嘴里还发出"阿啧啧"的声音,后来就逐渐演变为"阿细跳月"的舞蹈动作,直到现在跳舞时嘴里仍喊着"阿啧啧"。
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导5131 3521 |5331 3.521 51613 521 |55313521(后另据弥勒市西山的彝族老人讲,早在清末宜统年间,就有人跳"阿细跳月",至今已有近百年的历史。也有人说,"阿细跳月"是彝族为祭祀祖先"阿娥"和"阿者",表达敬仰及怀念之情而自发地创造出来的。对于"阿细跳月"的起源尽管说法较多,但从"阿细跳月"的舞蹈|形式和动作看,其起源必定与彝族先民的生产生活密切相关,可以说"阿细跳月"产生于劳动生产和社会生活之中,是彝族人民物质生活与精神生活的反映。
这是青年男女社交娱乐的一种形式,大家牵手围圈,男青年挎着一个大三弦边弹边跳或手执笛子边吹边跳,尽显男性的矫健与豪放。女子合着节拍与男青年对舞,左右摆动,拍掌踹脚,旋转而舞。基本动作是三步一蹦跳、拍掌、跳转,舞蹈的动律是左右晃身、摆胯。音乐多采用五拍（3+2)为一乐句,前三拍为主旋律,后两拍用力拨弦。整个作品节奏鲜明,情绪欢快,舞蹈热情奔放,大幅度的跳动和变化鲜明的图形,构成炽热的气氛,具有浓烈的野趣美。故又称"跳乐"
2.快乐的女战士
该剧以红色娘子军的斗争历程为素材,围绕吴琼花从奴隶成长为共产主义战士的经历,表现了旧社会妇女在中国共产党的领导下,为自由而战、为妇女解放而战的革命精神和英雄气节。
该剧很好的再现了女主人公吴琼花勇敢倔强、深沉善良的性格,塑造了红军干部洪常青高大光 辉的英雄形象,具有较丰富的思想内涵和强烈的艺术感染力:
|故事讲述的是1931年5月的一天,在海南省琼海市万泉河畔一个椰林环抱的小山村里,"中| 国工农红军第二独立师女子特务连"召开了成立大会。100多位穷苦的农村女孩子,为反抗封建压迫和争取男女平等,在共产党的组织领导下,勇敢地拿起了枪。她们在中共琼崖特委领导下,出色地完成了保卫领导机关,宣传发动群众等各项任务,并配合主力部队作战,在伏击沙帽岭、火攻文市炮楼、拔除阳江据点及马鞍岭阻击战斗中,不怕牺牲,英勇杀敌,为琼崖革命立下了不朽的功勋。但不幸的是,在当时敌强我弱的海南岛上,这支娘子军二队后来遭到国民党军队的"围剿",喋血马鞍岭。战斗中,二班的8名姐妹留下断后,直至尽根绝,全部牺牲。
不久,海南红军主力作战失利,娘子军被迫解散,散落于民间。红色娘子军的精神实为妇女解放运动之旗帜,海南人民之光荣,娘子军革命精神永存!
136普通高中教科书·音乐
事班长挑水,争夺水桶时欢乐、嬉戏的场景表现得淋漓尽致。最后,单簧管二重奏的活泼旋律再次响起,在上行的半音阶旋律中结束全t
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欢快、活泼地
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芭蕾舞剧《敦煌梦》由著名剧作家徐庆东创作,作曲家黄安伦谱曲的作品。创作完成于|1979至1980年间,黄安伦以杰出艺术家常书鸿把一生献给了敦煌的真实事迹为蓝本,描述一对青年艺术家为寻求艺术与爱情的真谛,不远万里前往敦煌探宝的故事。他们在沙漠中历尽艰险,几乎陷于绝境,女艺术家被风神卷走,男艺术家在搏斗中昏倒。在莫高窟飞天女的指引下,男艺术家醒来后继续前进,在艰苦跋涉的旅途中。他对爱情和艺术的坚贞与执着,感动了骚扰他的羽人,挫败了魔王的美人计。后来,天王力士们欲使用武力置他于死地,在千钧一发之际,飞天女救了他,使他平安抵达莫高窟。飞天女将敦煌艺术的宝藏一一展现给男艺术家,司乐之神——伎乐天们也从壁画中飘下来奏乐、起舞。在游历莫高窟时男艺术家发现自己的恋人已变成壁画,于是恳求众神还女艺术家以生命,飞天女被这纯真的爱情所感动,于是降下缤纷花雨,使这对不畏艰险的恋人重新拥抱在一起。
| 芭蕾舞剧《敦煌梦》1992年被选为"20世纪华人音乐经典",并于1994年,在中国台湾音乐家陈澄雄的指挥下和俄罗斯芭蕾舞大师戈德夫的指导下,实现了它的世界性首演。而芭蕾舞剧《敦煌梦》选曲三首中的《羽人舞》《伎乐天》和《波斯舞》则直接来自作曲家对创作的同名舞剧中三段乐曲的改编,其中《伎天乐》为这部组曲的第二首。
| 黄安伦对此曲的改编,不仅保留了原作辉煌的艺术特征,还倾入了他对此曲用中西结合的作曲技法来体现民族乐器语言的一种精巧设计。作曲家怀着对敦煌文明的崇敬,将自己对敦煌文明的领悟倾注在这部作品中,其中《伎天乐》被评价为:"集出水芙蓉与错彩镂金于一曲开五声音阶而色彩绚烂之先河"。
《伎乐天》一曲的主题旋律采用了古代传统古琴曲《潇湘水云》的主题片段,在创作过程当中吸取了西方作曲精华的同时,坚守中国音乐中以民族五声元素为基础的艺术传统。《伎乐天》主要采用的是带有偏音的七声调式以及五声音阶为基础的综合性音阶材料,再将多个调性进行| 复杂的融合,丰富了五声性风格音乐中多声材料的形态,使五声性风格更具兼容性与延展性,表现出作曲家对中国音乐的构思与作曲技法别具匠心的特色理念,这一特点在此曲的音阶设计中得到了鲜明的体现,是《伎乐天》一曲的创作独到之处。
138《音乐鉴赏》教师用书
这段舞曲主要描写莫高窟中的司乐之神——伎乐天们听到优美飘扬的音乐,纷纷自壁画上飘然而下,翩翩起舞、轮番奏乐的情景。全曲由引子、尾声两个部分组成,引子由竖琴、钟琴、钢片琴奏出一段轻轻起伏波动的旋律,仿佛把人们带到天上的极乐世界。接着,在竖琴的衬托下,长笛奏出富有古曲神韵的主题旋律。随后,竖琴在乐队的烘托下,变化重复了一次主题旋律,把伎乐天们载歌载舞的动人场面表现得栩栩如生。紧接着的音乐采用现代作曲技法写成,音乐绚丽多姿,生气勃勃。尾声是引子的变化再现,速度渐慢,音量渐弱,仿佛伎乐天们在袅袅余音中又一个个飞入壁画之中,美舞美乐令人神往。
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（参考文献:迟铭明《黄安伦钢琴组曲"敦煌梦"艺术风格之研究》、彭晨《黄安伦钢琴组曲"敦煌梦"之二"伎乐天"作曲技法探究》)
|(二)作者介绍
1.吴祖强(1927一 ）中国作曲家。原籍江苏武进,1927年7月24日生于北京。中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。1947年人南京国立音乐院理论作曲系学习。师从江定仙,1950年转入中央音乐学院,1952年毕业留校任教。1953年赴苏联入人莫斯科柴科夫斯基音乐学院理论作曲系学习作曲。回国后在中央音乐学院作曲系任教。1970至1973年任《光明日报》编辑部音乐组长,1972至1974年任中央乐团创作组组长。1974年回校任教。1978年任院领导小组副组长。历任副教授、副院长,1982年起任院长。
其作品有管弦乐、协奏曲、舞剧、大合唱、室内乐、独奏曲等各种体裁和形式。其中较重要的有:弦乐四重奏、交响音画《在祖国的大地上》、清唱剧《与洪水搏斗》,以及与杜鸣心合作的舞剧《鱼美人》《红色娘子军》的音乐和与刘德海合作的琵琶与管弦乐队协奏曲《草原小姐妹》等。此外,他曾将著名的传统乐曲《二泉映月》《听松》改编为弦乐合奏曲,《江河水》改编为二胡与管弦乐队合奏曲,《春江花月夜》改编为琵琶与管弦乐队协奏曲,很受观众欢迎。
他还创作过一些独奏、独唱曲和电影、话剧音乐。
139普通高中教科书·音乐
他的作品创作风格严谨,善于从音乐艺术的规律中展开乐思,作品具有西欧和俄罗斯古典音乐作曲手法的优秀传统,又不缺乏中国民族风格、民族特点,富有民族气息。他还通过以民族乐器和交响乐队协奏或合奏的形式,把中国民族民间的音乐构思和交响音乐的手法结合起来,取得了较好的效果。除音乐创作外,还著有《曲式与作品分析》一书。为中国音乐文化的创建立下卓著的功勋,推动了中国交响乐创作的发展。
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2.杜鸣心(1928— )作曲家、音乐教育家,湖北潜江人。1939年被陶行知从保育院选拔到重庆育才学校学习音乐,创作了讽刺歌曲《薪水是个大活宝》,在当时国统区的民主运动中发挥过作用。中华人民共和国成立后,赴莫斯科柴科夫斯基音乐学院学习作曲,回国后在|中央音乐学院作曲系任教。创作上偏重于器乐体裁,主要作品有舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》(均与吴祖强合作）,交响诗《飘扬吧,军旗》,交响音画《祖国的南海》和《青年交响乐》等。
杜鸣心先生创作领域涉猎广泛,除交响乐外,另有钢琴协奏曲3部,小提琴协奏曲2部,交响序曲3部,交响诗5部以及中小型器乐作品、室内乐、三重奏、四重奏、交响合唱、合唱、| 无伴奏合唱、重唱、独唱、大型民乐合奏、重奏、独奏各类作品多部。杜鸣心先生曾于20世纪80年代为美国迪士尼公司"奇妙世界"游乐园环幕电影《中国奇观》及朗诵会《再别,康桥》配乐。中国电影《原野》《伤逝》电视剧《神雕侠侣》《心历其境》《洗星海》均出于他手。

|3.黄安伦(1949— )生于广东番禺,加拿大籍华人,当代著名作曲家、教育家、指挥家,新音乐的代表人物。5岁开始随父母学习钢琴,7岁已完成其第一册钢琴曲集。1961年进入北京中央音乐学院附属音乐小学,后升入该院附中钢琴学科,先后师从楼乾妹、邵元信。1983年毕业于加拿大多伦多音乐学院研究院,同年获英国伦敦圣三一音乐学院作曲院士衔。1986年获美国耶鲁大学音乐学院音乐硕士学位,并获耶鲁大学音乐学院音乐突出贡献奖。人选《中国百科全书》及《世界名人录》。
他的音乐作品几乎涉及了所有的音乐创作领域,包括钢琴独奏、声乐、合唱、歌剧、电影配乐、室内乐等。作品气韵宏大,创作手法细致入微,将现代创作技巧与民族气息相结合,把具有中国特色的音乐推向了世界,并为中西方音乐的融合与传承作出了突出的贡献,中国近代音乐大师马思聪评论他"有很丰富的想象力"。
代表作品有大型歌剧《护花神》,芭蕾舞剧《敦煌梦》,交响乐《塞北组曲》《中国畅想曲》等100多部。其中芭蕾舞剧《敦煌梦》于1992年被选为"20世纪华人音乐经典"。
（三）相关音乐知识1.舞蹈音乐
|亦称舞曲,顾名思义,舞曲通常是指用来跳舞的音乐。舞蹈与音乐的起源颇有渊源,性质可分四大类:第一种是仪式舞曲,大部分早期的原始民族在祭典上一定会跳舞,舞蹈一直是仪式的一部分。第二种是表演的舞曲,譬如芭蕾。第三种是社交的舞曲,主要流行于18—19世|纪的欧洲。第四种是民俗舞曲,如各个国家不同的民族舞蹈。《音乐鉴赏》教师用书
舞蹈音乐,首先在传统艺术文化层面,民间舞蹈音乐区别于专业舞蹈音乐,具有明确的民间艺术或民俗文化属性。其次,在传统艺术文化层面,具有时间艺术性质的民间舞蹈音乐与兼具时、空艺术性质的民间舞蹈关系密切,它与戏曲、说唱等体裁一样,具有综合性传统艺术特征。
再次,在传统音乐文化层面,民间歌舞音乐中常常同时兼容了其他传统音乐类型的成分,而具有综合性音乐体裁特征。
舞蹈与音乐的共同点是抒情性,舞蹈与音乐都直接表达感情,而且音乐的表达具有抽象性,它不会对舞蹈的具体表达产生重叠、矛盾或干扰,可以与舞蹈结合得天衣无缝,且舞蹈和音乐都是在同一时间过程中展示的。舞蹈音乐形成并流传于民间,是综合民歌、器乐、说唱和戏曲等民间音乐因素,与诗歌、舞蹈紧密结合的传统音乐体裁形式,它产生于中国56个民族的历史长河与社会生活实践中,与各种民俗文化相依共存,起到传承传统民族文化,为各民族人民|提供审美、娱乐精神食粮的作用。
2.舞蹈音乐的历史沿革
我国是世界上四大文明古国之一,对音乐的记载可回溯数千年。远古社会,人们在集体劳|动中产生的有节奏的劳动呼声,形成原始音乐的萌芽,伴随着音乐的节奏、音调的形成还产生| 了舞蹈姿势。正是因为劳动赋予了音乐的节奏、音调还有舞姿,所以在远古社会,音乐、舞蹈|结合在一起,我国古代文献将音乐称为"乐舞"便是这个道理。这是以天上西宫的星名"咸池"作为他的代表性乐舞的名称。《淮南子:天文训》中写道:"日出阴谷,浴与咸池"。以音乐和舞蹈反映古人的豪迈幻想和对星辰的崇拜。在舜统治时期,代表性乐舞为《韶》,又称《箫韶》,这是古代非常著名的乐舞,孔子曾赞其"尽善矣,又尽善也"。
(1）远古时期的原始乐舞。《山海经》道:"帝俊有子八人,始为歌舞。"据古代文献记载,《葛天氏之乐》含有"三人操牛尾,投足"而跳的舞蹈和"歌八阙"两种艺术形式。
|（2）夏商周三代的民间舞蹈音乐。一方面民间的祠神歌舞仍然繁盛,凡祭祀、占卜问神都要跳巫;另一方面,民间祭祀乐舞逐渐进人宫廷和上流社会,成为后世"雅乐"的先声。
（3)汉魏至唐宋时期的民间舞蹈音乐。汉魏之际,中原汉族和各别边疆少数民族的民间舞蹈、音乐、杂技、幻术、武术、滑稽表演等,皆称为"散乐"、"百戏"或"角抵戏",多采用一种大型综合串演形式。秦、汉、两晋、南北朝时歌舞音乐是音乐发展的主流。声乐、器乐与舞蹈的结合一方面丰富和提高了歌舞音乐,形成了有艳、解、趋的较大型的歌舞音乐形式。另一方面反过来要求声乐部分能表达得更细致,器乐部分能变化得更多样,从此时起至隋唐为止,歌舞音乐在音乐艺术发展中愈益起着主导作用。
(4）唐宋元明清时期的民间舞蹈音乐。唐代有情节的歌舞是后世歌舞剧的雏形,成为不成熟的初期戏曲。被称为"大曲"的大型歌舞是器乐、声乐与舞蹈连续表演的综合艺术形式,曾经达到较高的水平。著名的《霓裳羽衣曲》规模庞大结构严谨,虽早已失传,但从有关的记述和诗人、文学家所作的描写揣测,这是非常令人神往的音乐歌舞大曲。宋代形成独立歌舞剧体|系,到明清时,歌舞趋向于特定故事情节的表演,演变成戏曲。在中国文化几千年的发展过程中,
141普通高中教科书·音乐
舞蹈和音乐一直紧密相联系,这是我国"乐舞"发展的历史事实。
3.舞蹈与音乐的关系
所有的历史现象都并不是偶然的。在舞蹈艺术长期发展过程中,舞蹈和音乐的结合自然也应有它们共同的科学依据。音乐是时间的艺术,而舞蹈在某种意义上说也是时间的艺术,因为音乐和舞蹈都要表达一个进程,即进行着的进程。音乐表达内容和情绪的进程是靠音乐联系的,舞蹈表达内容和情绪的进程则是依靠动作的连续。就作为时间艺术的舞蹈整体概念而言,一个孤立的动作只构成画面,是静止的,不是舞蹈的典型现象。音乐的时间单位是音调和节奏,舞蹈则是姿势和动作。
| 舞蹈整体要用节奏、节拍来组织,音乐也是如此,节奏、节拍是音乐整体的骨架。音乐和舞蹈都属"动"的艺术,它们都受不可停止的进程所制约,就是说,在整体或完整的部分进程中,一般不能停下来,停下来意味着终止结束。这是舞蹈与音乐结合的基础,同时因为听觉和视觉的感觉不同,音乐能弥补舞蹈的"局限",而舞蹈则使音乐获得某种可能的视觉印象,给音乐作出可见的解释,从一定意义上说,在舞蹈艺术中,音乐正是舞蹈的声音,舞蹈则是| 音乐的形体,一个有形而声,一个有声而无形,它们的结合反映了人的智慧。舞蹈与节奏密不可分。
|舞蹈之所以离不开音乐,首先基于舞蹈艺术中对声音的本能需要,其次由于音乐对舞蹈的|另外一些重要作用,作曲家吴祖强先生认为:"配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪、体现个性、烘托气氛、塑造形象的作用和具体帮助舞蹈动作的作用,前者属于表现方面,后者属于结构方面,结构为表现服务"。
|音乐的构成要素有音高、节奏、节拍、和声、调式、调性、音色、音区等,将这些要素有机地结合起来就构成音乐旋律,这些要素的组合多种多样,因此出现了千差万别的音乐。舞蹈占有空间比较具体,而音乐抽象又不能停留,所以音乐有想方设法使听众对音乐留下印象,这|样便促进了音乐创作的发展。
在我国,舞蹈音乐创作也空前繁荣,有些作品在创作中我们不难发现舞蹈动作中有停顿、有伸展,音乐也留出空隙,在空白的空间中,演员的动作在交流、在延续,音乐和舞蹈动作处理得非常恰当、融洽,在展示舞蹈内涵上,编导在艺术上进行刻意处理。这所有的一切都说明我国对发展舞蹈艺术、提高舞蹈音乐水平的重视,以及我国舞蹈音乐创作的长足发展。优秀的|舞蹈音乐是舞蹈中的积极因素,好的音乐能为舞蹈增辉。总之,在舞蹈艺术中音乐将永远是舞蹈的最亲密伙伴,无论是从历史的角度,还是从发展的角度,它们都相互依存、互为因果又融|为一体不可分隔的特殊关系,只有在认清它们之间的特殊关系,我们才能创造出好的舞蹈作品,才能提高和丰富舞蹈艺术。
4.舞 剧
舞剧是综合音乐、戏剧、舞台美术等于一体,用舞蹈作为主要表达手段,来表现一个故事或一段情节的戏剧艺术,依靠形体的表现力来完成所有的戏剧要求——主题思想的阐述、矛盾142《音乐鉴赏》教师用书
冲突的展现、人物性格的塑造。通过优美的舞姿、和谐的韵律、高超的"说话"和"唱歌"技巧,说出角色的心里话,唱出人物的情愫。是舞蹈、戏剧、音乐相结合的舞台表演艺术形式。
5.中国舞剧的发展
中国的舞蹈史在可以提供查证的史书典籍中,还尚未见到有舞剧艺术起源的记载。但是,本身具有戏剧因素的乐舞却可以追溯到公元前11世纪左右的西周时期（公元前1066———公元前771)。著名的《大武》(中国第一部大型情节性的歌舞）就是综合了舞、乐、诗等艺术形式,表现武王灭商这样一个历史事件情节的大型歌舞。此后,又出现了《九歌》(著名的爱国诗人屈原所作的祭神乐歌）,,具有更强烈的舞剧因素,但是,这些都不是我们今天所共知的严格意义上的舞剧。中国舞剧在20世纪30年代才初见端倪。从某种意义上说,中国舞剧也可以说是"外|来艺术"的引进。
"新舞蹈艺术"的奠基人吴晓邦于1939年创作的三幕舞剧《罂粟花》,叩开了中国舞剧的大门。从1949年至"文革"前可看作其实验性的新兴期,创作大都以继承发展戏曲舞蹈与借鉴前苏联芭蕾舞剧的经验相结合。其间作品有:《和平鸽》《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏金蟾》《宝莲灯》《鱼美人》《小刀会》《五朵红云》《蔓萝花》《蝶恋花》《狼牙山》等。1950年,欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》,标志着中华人民共和国第一部舞剧作品的问世。发轫期的探索,形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构的创作思路。北京舞蹈学校等机构的建立,为舞剧创作准备了队伍。
20世纪50年代末起,以舞剧《宝莲灯》为起点,中国舞剧创作进人了第一个辉煌期。剧中的舞蹈语汇融中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉,出色的艺术创造,奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。由此树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式,开启了"古典舞剧"的创作道路,引发了一系列遵循者和同类风格的舞剧作品,如《牛郎织女》《刘海砍樵》《后羿与嫦娥》《小刀会》《梁山伯与祝英台》等。
20世纪60年代中叶,民族芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》的相继问世,在中国芭蕾艺|术史上具有里程碑的意义。通过这两部作品,中国芭蕾舞已度过"从无到有"的萌芽状态,进人自主创作和芭蕾"民族化"时期,向世界证明了中国芭蕾的实力和价值,也成为了中国芭蕾的保留剧目。它们的实践,开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性,更拓展了舞剧的表现功能,|为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。
1966—1976年十年间,芭蕾艺术变成了中国的"大众文化",《红色娘子军》和《白毛女》 被提升为"样板戏"。在中国舞剧中以表现气势恢弘重大的历史题材为其擅长,中华人民共和国成立后的大型音乐舞蹈史诗有《人民胜利万岁》《东方红》《中国人民革命之歌》《复兴之路》等。普通高中教科书·音乐
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三、教学建 1
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|(一）教学内容要点提示
|1.本节通过聆听《阿细跳月》欣赏芭蕾舞剧《快乐的女战士》和《伎乐天》这三部中国作品,感受、体验其音乐要素的变化对音乐情绪产生的变化与需要。
2.教学重点是理解舞蹈音乐在舞蹈作品中的地位与作用,分析舞蹈与音乐之间的关系。
3.学生学习民间舞和舞剧音乐的知识,主要以课本内容为主,老师可适当举例说明,但不|必过多讲解,
(二）教法与学法提示
1.简单介绍作者的生平及作品创作背景、内容和本意。
|2.完整聆听《阿细跳月》,从内心听觉中感受舞曲3+2拍子,体验五拍子音乐与舞蹈动作之间的关系,合着音乐跳一跳。教师可提供更多当地特色的舞曲,引导学生对其他地区的舞曲特点进行体验,进而了解区域文化。本曲注重速度与力度上的变化对营造环境气氛与情绪所需,彝族阿细舞曲的五拍子既可以是3+2,也可以是243。
3.借助图片或视频,完整聆听芭蕾舞剧《快乐的女战士》。让学生唱一唱主题旋律,对比A段与B段的舞蹈视频、音乐,说说两段音乐的节奏、情绪、情感对其舞蹈动作的影响。聆听本曲时,需注意作者在乐器音色上的选用和配器手法的转换,节奏与力度的变化对人物的刻画,|剧情与听觉上的想象等,从而引导学生分析音乐走向和音乐要素在作品中的运用效果。结合舞剧、芭蕾舞剧及发展沿革,让学生了解作品中的舞剧音乐与舞蹈音乐的区别,舞蹈与音乐的关系。
4.借助图片或视频,完整聆听芭蕾舞剧《伎乐天》,讲述作者创作意图产生的背景及其对音乐结构的影响。重点引导学生对乐器音色的判断,进而讲述该曲作曲技法运用的价值以及独特的艺术表现手法,即创作过程当中吸取了西方作曲精华的同时,坚守中国音乐中以民族五声元素为基础的艺术传统,使作品在中国民族化音乐特征基础上与西方作曲技法进行恰当融合,|展示了作品神形兼备的特殊魅才
5.本课以聆听为主,采用思维导学法,教师多角度的设置问题,尽量发挥学生的善思能力,让学生通过自己的努力破解迷津,寻找答案。
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144《音乐鉴赏》教师用书
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第十四节 外国舞蹈音乐一、教 学 要 求
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(一)审美感知:聆听《自由探戈》《西班牙舞曲》《小步舞曲》,感受、体验其音乐风格特点,掌握其不同的音乐节奏特征以及作品形成的素材来源。
(二)文化理解:了解以上舞曲的来源、发展与社会价值以及对音乐发展的影响,学习掌握"芭蕾舞剧"等基础知识;了解柴科夫斯基、皮亚佐拉、博凯里尼、马友友等音乐家对舞蹈音乐的社会贡献。
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二、教材 分析案音
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(一)作品分析
1.自由探戈
《自由探戈》是皮亚佐拉1973年移居意大利期间创作的一首现代风格的探戈舞曲,先后被改编为多种演奏形式,如手风琴、小提琴与钢琴三重奏,双钢琴合奏,吉他独奏等。其中,由皮亚佐拉、马友友等人表演的小型室内乐合奏是流传较广的经典版本。
这部作品在保持阿根廷传统探戈音乐风格的同时,被注人了古典和爵士等新的音乐元素。
作曲家运用了性格单一的音乐材料,通过重复、变化重复等结构发展手法,打破传统节拍强弱规则的复合节奏,以及频繁出现的变化音所带来的调性色彩转换,表现了自由、奔放、充满激情的南美风情。
的南美A。s它91311了8s2.小步舞曲
博凯里尼虽然写下了许多作品,但是流传最广的是这首《小步舞曲》它原是博凯里尼于1771年写的室内乐作品《E大调弦乐五重奏》里的一个乐章。由于这支曲子节奏轻快、旋律优美,深受人们的喜爱,因此,一些团体和音乐家经常演奏它。
这首乐曲是复三部曲式,A大调,呈拍。
A段的主题从弱拍开始,在匀称的伴奏音型衬托下,这里用了许多切分音、装饰音、颤音和大跳,加强了舞蹈跳跃的感觉,旋律起伏轻巧灵活。
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1.柴科夫斯基（1840—1893)
彼得·伊里奇·柴科夫斯基是俄国浪漫乐派作曲家、指挥家、音乐教育家,俄国民族乐派的代表人物。
柴科夫斯基于1840年出生。1859年毕业于圣彼得堡法律学校,在司法部任职。1861年入| 俄罗斯音乐协会音乐学习班（次年改建为圣彼得堡音乐学院)。1863年辞去司法部职务,献身音乐事业。1865年毕业后在莫斯科音乐学院任教并创作出第一批作品,期间,受富孀梅克夫人的资助,1877年辞去教学工作专事创作。1878—1885年间曾多次去西欧各国及美国旅行、演出。
1893年6月荣获英国剑桥大学名誉音乐博士学位。同年10月底在圣彼得堡指挥《第六悲怆交响曲》首次演出后不久便去世。
柴科夫斯基生活的年代正处于沙皇专制制度腐朽没落的时期,创作又是在俄国革命民主主义思想高涨时期开始的,他热爱祖国,关心俄国人民的命运,但他又看不到俄国社会的出路。
这种无法克服的矛盾不断促使柴科夫斯基对祖国的前途、社会的出路、人生的意义进行深刻的| 思考,因此,柴科夫斯基在创作上不直接选取现实的政治生活、社会冲突等作为自己创作的题材,但却通过自己对于时代悲剧性的感受,深刻揭示了对光明理想的追求、对生活意义的理解。
他早期作品的音乐风格比较倾向于表现对光明欢乐的追求和信心,而后期则更倾向于表现深刻的悲剧性。他的作品与其一生的情感经历密不可分,他的曲子织体饱满,旋律优美,情感丰富。
主要作品有:第四、第五、第六交响曲,歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》《黑桃皇后》,舞剧《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》《小提琴协奏曲》《罗科主题变奏曲》《1812序曲》,幻想序曲《罗| 密欧与朱丽叶》,交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》《意大利随想曲》,弦乐《小夜曲》以及大量声乐浪漫曲。
2.皮亚佐拉（1921—1992)
|阿斯托尔·潘塔莱昂·皮亚佐拉是阿根廷作曲家以及班多纽手风琴（Bandoneon)独奏家。
|以全方位系统的古典音乐训练为基础,创造性地融合传统古典音乐与爵士乐的作曲风格,将探戈 音乐从通俗流行的舞蹈伴奏音乐提升为可以单独在舞台上展示的具有高度艺术性,并能表达深刻哲理的纯音乐形式,创立了"新探戈音乐"(Tang Nuevo）乐派,被称为"现代探戈的革命之子",成为阿根廷文化的代表人物之一,在阿根廷,皮亚佐拉被尊称为"探戈之父"及"阿根廷国宝"。
皮亚佐拉1921年生于阿根廷马德普拉塔的一个意大利裔的家庭,由于经济困窘,幼年时举148《音乐鉴赏》教师用书
家搬迁至美国纽约生活,期间有机会接触古典音乐、探戈音乐、爵士音乐等多种风格,同时也开始演奏班多纽手风琴,13岁时受到当时著名阿根廷探戈音乐演奏家的邀请加人演奏团,并在一个探戈主题的电影中获演一个配角。1937年,皮亚佐拉家族迁回阿根廷,此时已经有了相当音乐基础的皮亚佐拉和专业音乐人士有了更多的机会,并展露了作为手风琴演奏家的惊人才能。
在鲁宾斯坦的鼓励下,皮亚佐拉拜阿根廷著名的作曲家希纳斯特拉、法国著名作曲家娜迪|亚·布朗热为师,事业上取得了一定的成就,也提高了自身的声望。期间,在其老师娜迪亚·布|朗热的极力支持下,专心于古典音乐世界创作的皮亚佐拉重拾探戈音乐的创作,打破了传统探戈音乐的一些窠白,将现代化的古典、爵士等先进音乐技法融入探戈中,同时也用探戈的激情来 构架严肃音乐。皮亚佐拉为了打破传统探戈音乐一成不变的旋律和不断重复的节奏,使自己的| 旋律更标新立异,节奏更加复杂,内容更加深刻,形式更加丰富,同时扩张了探戈音乐的表现幅度。例如,在节奏上,皮亚佐拉的作品重音的特点显得尤为突出。它完全改变了传统意义上的小节中节拍的强弱位置、以前的强拍位置被弱化,而有的弱拍位置却被强化了,与其他声部的规则节奏形成特有的复合节奏。这样,在音响上产生与众不同的音响效果,形成独特的曲风。
|20世纪60年代从欧洲学成归国的皮亚佐拉已是一个成熟的作曲家了,其诸多代表性的探戈组曲均在此时诞生,20世纪70年代后期皮亚佐拉的演奏艺术已是炉火纯青,皮亚佐拉认为自己的音乐更富于理性而冷静,且并不刻意寻求欧化或古典化,而是在创造一种新的文化。在| 阿根廷人民心目中,皮亚佐拉的音乐被视作阿根廷文化中极有代表性的瑰宝。
皮亚佐拉一生共创作了300多部探戈作品,主要代表作为《再见 诺尼诺》《狂热舞者与无休止的夜》《自由探戈》以及世界上的第一部罕有的"探戈歌剧"作品《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》。
3.马友友(1955—）
马友友毕业于哈佛大学、茱莉亚音乐学院,著名大提琴演奏者,华裔音乐家。2006年,时任联合国秘书长的安南任命马友友为联合国和平使者。2011年,美国总统奥巴马在白宫举行了|授勋仪式,为马友友等颁发了代表美国平民最高荣誉的总统自由勋章。2017年2月13日,在美国洛杉矶第18次获得格莱美奖"最佳世界音乐专辑奖"
马友友,1955年10月7日出生于法国巴黎,祖籍浙江都县（今宁波市邹州区）。7岁他与家人迁往美国纽约定居。14岁以独奏者的身份与哈佛雷蒂克里夫乐团共同演奏了柴科夫斯基的|《洛可可主题变奏曲》,之后进入茱莉亚学院,在大提琴家雷奥纳多·罗斯门下学习,1971年5月,在纽约卡内基音乐厅举行的大提琴独奏会,16岁的马友友技惊四座,声名鹊起。
在茱莉亚学院就读了7年之后,虽然成绩名列前茅,但他却在尚未毕业之前便退学,并前往哈佛大学就读。他在这个时候逐渐成名,与许多交响乐团一起演奏。19716年马友友于美国哈佛大学毕业,并取得人类学学士学位。1991年,哈佛大学授予他荣誉博士学位。1993年,获颁香港中文大学荣誉文学博士学位。
他最大的目标就是将音乐化为一种沟通的语言,跨越世界不同种族,拉近人与人之间距离。
为达成此目的,他投身研究国乐、中国传统乐器、非洲卡拉哈利的丛林音乐等。从他广泛而多
149普通高中教科书·音乐
元的音乐事业,不难理解其不断寻求与听从不同的对话方式以及对个人的艺术成长求新求变的为发展大提琴演奏曲目,马友友时常演奏20世纪较不为人知的大提琴曲,许多现代作曲家皆为他量身订做新乐曲。他曾为多位作曲家的新作首演,这些不仅是为他而写的作品,也在作曲家的创作过程扮演着重要角色。
态度。无论是演奏新乐曲或大家耳熟能详的曲目,马友友都努力从中找寻能激发想象力的元素。
|擅长古典演奏的马友友相较于其他古典音乐家更具"兼容性",是全球最伟大的古典音乐演奏家之一,更是全球最有创造力、最多元化的音乐家之一。乔布斯这样评价马友友:他的演奏有如上帝驾临,因为不相信一个凡人能做到这样。他的琴声总让人流泪,眼睛湿润,心里充满着爱和无边的思想,友友的音乐让世界连在了一起。其代表作有《西藏七年》《卧虎藏龙》。
4.博凯里尼(1743—1805)
卢伊吉·博凯里尼出生在意大利卢卡,是海顿同时代优秀的大提琴家,古典主义时期的作| 曲家。他受乐曲四声部的启发,构建起一种独具特色且极为精致的音乐风格,成为西班牙路易| 王子的室内乐音乐家。1787年,普鲁士的弗里德里克·威廉授予他室内乐作曲家的称号。
路易吉·博凯里尼出生于音乐家庭,从小就接受严格系统的音乐教育,博凯里尼长期生活在西班牙,音乐作品有明显的西班牙色彩。音乐风格近似于海顿,但更为细腻。是在海顿之前第一个确立弦乐四重奏形式的作曲家,并为之创作了超过100部的作品。他的《E大调弦乐五重奏》中的《小步舞曲》非常著名。
博凯里尼是一位多产的作曲家,是维也纳古典主义时期拉美民族器乐音乐的重要代表人物。
他的音乐在和声上敢于创新,其旋律内涵又甚为深刻。他一生共写了歌剧、交响曲20首、大提琴协奏曲4首、弦乐四重奏91首、弦乐五重奏（各种不同组合）154首、吉他四重奏和三重|奏60首以及教堂音乐等。
（三）相关音乐知识1.小步舞曲
小步舞曲（Mimuet）源于一种法国古老的民间舞曲——土风舞,1650年传人入法国宫廷,后盛行于贵族社会,因其舞蹈的步子较小而得名。三拍子,中庸速度,能描绘许多礼仪上的动态,风格典雅优美。19世纪初,小步舞曲构成交响曲奏鸣套曲的第三乐章,后又被谐谑曲所代替。
|小步舞曲的特点是:旋律流畅,伴奏清晰,速度从容,具有典雅、大方的气质。主旋律、低音声部都非常清晰的,中间的和声声部也不难分辨。小步舞曲除了作为伴舞音乐之外,还有专门用来欣赏的,常常用在一些大型乐曲里,作为一个乐章。17、18世纪常用于古钢琴组曲和管弦乐套曲中,作为一个乐章（常为第三乐章）,也可作为单独的器乐曲。其结构为三段式,中段常用三个声部写成,故称"三声部中段"。小步舞曲既有巴洛克时期那种古雅的风格,又|有博凯里尼、莫扎特古典时期富有活力而又保持高度优雅的气质。
2.探 戈
探戈（tangn）是一种双人舞蹈。探戈舞伴奏音乐多为呈拍,以节奏感非常强烈的断奏式方|15o《音乐鉴赏》教师用书
法演奏。哈巴涅拉是探戈舞曲中典型的节奏型,即"X.XXX"。这种节奏型在早期探戈曲中较为多见,几乎贯穿作品始终。另一种典型的节奏是顿挫、坚定的舞步节奏,常用"XXX XXX" 伴奏。探戈最早期属于拉丁舞项目,目前探戈是国际标准舞大赛的正式项目。
探戈诺舞最初传到美洲大陆时,融会了拉美一些民间舞蹈的风格,形成墨西哥式和阿根廷式两种探戈舞。后来,探戈舞传入欧洲,受欧洲民间舞蹈的一些影响而形成西班牙式、意大利式和英国皇家式三种探戈舞。当代国际标准探戈舞的前身即为英国皇家式探戈舞,它融会了世界上各种探戈舞的精华,因其具有刚劲挺拔、潇洒豪放的风格特点而享有"舞中之仙"的美称。
| 探戈作为国标舞的一种早已为大众所熟知,但它时动时静的舞步、左顾右盼的眼神、遥远陌生的音乐,又使探戈披上了神秘、诡异的外衣。
探戈可以说是最典型的拉丁美洲的艺术表现形式,它有着相当的独特性和兼容性。探戈起源于通俗文化,并作为一种充满激情的大陆文化遗产流传了下来。现在已成为最具有艺术生命力和神秘拉丁色彩的艺术。探戈通常的表演规则和形式是有限的,想象力和激情却是无限的。
|3.新探戈
20世纪30年代末阿根廷的工人阶级在政治上获得了自由,探戈开始在舞蹈大厅、节日庆典和各种公开场合活跃。所有的新生媒体如电影、广播、唱片对探戈大力推广,使得探戈在阿根廷的地位与日俱增。另外,一批新生代的音乐家加入到探戈音乐的创作中来,融入其他音乐形式,给探戈注人了新鲜血液。于是,探戈迎来了它的又一次突破性进展,这一时期的探戈音乐家已经开始感到重新定义探戈创作以及探戈灵魂的必要性,他们开始将西方音乐创作中的一些创作手法和技巧融人到探戈音乐中,探戈的风格开始朝着古典方向迈进,这就是新探戈的产生。
4.芭蕾舞剧
芭蕾舞剧是舞蹈演员身着剧装和特制的脚尖舞鞋,在音乐的伴奏下用脚尖起舞表演的戏剧,是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式,突显三者合一,时空一致、视听统一的艺术效果。它起源于文艺复兴时期的意大利,形成于17世纪的法兰西,兴衰于17—19世纪的法国,鼎盛于19世纪末的俄罗斯。芭蕾舞剧的舞台表演是由哑剧和舞蹈两大部分构成。
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5.舞剧音乐
|舞剧音乐是舞剧的重要组成部分。它在表现思想内容、发展戏剧情节、塑造人物形象及性格上发挥着重要作用,音乐不但担任舞蹈的器乐伴奏,而且音乐本身具有揭示剧情和刻画角色
内心感情的作用,具有较强的独立性。
舞剧音乐是根据舞剧脚本而谱写,是舞剧编导进行编创舞蹈和戏剧动作的基础。因此,舞剧音乐既要体现完整的艺术构思、描绘戏剧性的情节进展,又要刻画鲜明的音乐性格、提示人物的内心世界与感情变化。最初的法国芭蕾舞剧音乐不仅有器乐,还有歌唱和朗诵,因此可看作是歌剧的前身（当时的歌剧中也有芭蕾舞,此传统一直延续到19世纪末,并影响到意大利歌剧）。19世纪中叶以后出现大量优秀的芭蕾舞剧音乐,如柴科夫斯基的《天鹅湖》、斯特拉文斯基的《火鸟》等。
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三、教 学建议
(一）教学内容要点的提示
1.聆听《自由探戈》,感受和体验探戈舞曲的风格特点,了解将古典和爵士融入探戈中的音乐创作手法
2.聆听《小步舞曲》,了解其产生与发展中的社会价值及在生活中的作用。
|3.欣赏芭蕾舞剧《西班牙舞曲》时,感受和体验西班牙民族音乐的特点,掌握芭蕾舞剧的基础知识。
(二)教法与学法提示
1.简单介绍作者生平及作品创作背景、内容和本意。
2.聆听《自由探戈》,感受皮亚佐拉在音乐创作中注入古典和爵士等音乐元素在探戈音乐风格上的变化,使传统探戈音乐与现代风格有机结合,在配器手法、作曲技法的创新上大胆运作,加上马友友演奏技巧的再度创作赋予本作品既有民族性,又极富现代感。
3.借助图片或视频,欣赏芭蕾舞剧《天鹅湖》中的《西班牙舞曲》,让学生唱一唱主题旋律,"感受在不断变化的音乐中画面的更新与剧情的发展。
4.聆听博凯里尼的《小步舞曲》,引导学生了解乐曲的三段式结构,了解小步舞的相关链接。
5.关于相关知识里提供的资料,是供教师研究教材用的,切勿照搬给学生。
四、拓展与探究的意图
(一)第一题聆听《阿细跳月》,感受、体验其变化的音乐节奏与生产劳动的关系,创编一个班级集体舞。
|（二)第二题结合视频,以聆听为主,欣赏芭蕾舞剧《快乐的女战士》,理解舞剧与舞剧音|乐的关系。
(三)第三题是通过聆听作曲家与演奏家合作的《自由探戈》,感受、体验其变化的音乐特有的风格与节奏,从中理解传统音乐与现代音乐结合的魅力。
(四)第四题是让学生找出《西班牙舞曲》中的波莱罗节奏,感受西班牙民族音乐的特点。
(五)第五题是搜集不同时期作曲家创作的小步舞曲资料,从中鉴别各时期小步舞曲的特点。
152《音乐鉴赏》教师用书
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第八单元
异域风情-
世界民族音乐
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本单元学习内容,旨在引导学生探究亚洲、非洲、欧洲和拉丁美洲的音乐文化。作为高中学生应该学习一切对提高自身人文及科学文化素质有益的知识,真正做到弘扬民族文化、尊重文化多样性
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第十五节 亚洲与非洲音乐
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一、教学 要 求
(一）审美感知:欣赏两首有代表性的亚洲与非洲传统音乐,引导学生感受、体验亚洲与非洲传统音乐的风格特征;初步认识印度萨朗吉与非洲鼓乐的音乐特点。
|(二)文化理解:初步了解亚洲与非洲音乐的概况,知道亚洲、非洲音乐文化与地理、经济、民族、宗教等因素的密切关系。
|二、教 材分 析
(一)作品分析1.欢 迎
《欢迎》是印度拉贾斯坦的一首著名民间乐曲。乐曲具有鲜明的印度音乐特色。乐曲演奏以萨朗吉为主,伴以笛子、西塔尔、鼓和铃等乐器。
乐曲可分为引子和两个乐段（A、B）。开始是一个引子,在西塔尔伴奏下,萨朗吉奏出速度缓慢、节奏自由的旋律。
在简短的前奏之后,开始第一段（A）。在西塔尔、鼓和铃伴奏下,萨朗吉奏出抒情、柔美的旋律,笛子与萨朗吉的旋律交替出现。
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普通高中教科书·音乐
间奏以后,转入第二段（B）)。在西塔尔、鼓和铃伴奏下,高低音不同的笛子奏出相互交错的两个旋律。然后,萨朗吉又加人进来,直到乐曲结束。
|乐器简介———萨朗吉
|萨朗吉是一种印度民间乐器,是印度最精巧的一种弓弦乐器,被称为"印度的小提琴",|音色柔美、抒情,善于模仿人声。琴体是用一块硬木挖出来的,呈长方形。在琴体下部前面蒙|上了一块羊皮,皮下有一根音柱顶在琴码下。琴体有4根琴,通常用3根肠弦、1根铜弦,除此之外还有10至20多根细金属共鸣弦。琴放在腿上,坐着或站着用一把比小提琴弓稍重的弓演奏。萨朗吉的共鸣体兼有皮膜振动和板面振动,音色柔美,能发出细腻动人的类似人声的音响。
经常用来为歌唱、舞蹈伴奏并可独奏。萨朗吉有各种尺寸,一般琴体约长60厘米,流行于印变全国各地。另原匠端五真其联的益官 常3 |
2.鼓 舞(片段)
这是布隆迪"圣鼓"表演的一个片段。在布隆迪,"圣鼓"象征着国王的权力,象征皇族的正统与种族的延续。"圣鼓"是在特定场合表演的一种鼓乐,如国王加冕时或播种季节来临时进行表演。"圣鼓"表演时,首席鼓手以有力的身体动作,带领众鼓手敲击出洪亮的、富有震撼性的鼓声。
这是"圣鼓"表演的一个片段。由鼓乐、声乐和鼓乐与声乐合奏三部分音乐构成,鼓为音乐的骨架,它运用了非洲典型的分节奏与加节奏
这段鼓乐的开始,是高声长音的呼唤和齐声的应答。然后接着进入第一部分。

第一部分,节奏均匀、热烈。
其节奏型是
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第二部分,音乐以声乐为主,曲调采用呈、呈混合节拍,全曲紧紧围绕主干音进行,曲调平稳和谐,并在半音间作同音重复和下行。以真声演唱。
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美柔割34 5 4154《音乐鉴赏》教师用书
| 第三部分,作为独立进行的鼓乐节奏,鼓的独奏部分以多种节奏形成一种多声部的复杂节奏织体,使音乐激烈、热情。由于鼓乐复杂的节奏织体,它与歌曲的强拍和伴奏节奏的不一致,造成一种紧张感,情绪愈加热烈、激动。
间法键的载祺照受求命镇?:领瞠共意s次更表音典
其基本节奏型:
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"件答"滚节邮诗南郑亡刷窗 亲保答卡对刺
|(二）相关音乐知识
|1.亚洲音乐概述
亚洲是世界上面积最大、人口最多的地区,这里居住着全世界三分之二以上的人口,数百| 个民族,分布着40多个国家,这一被称为"东方"的广大地区是人类古代文明的发祥地,四大文明古国都产生在这片土地上。它们所培育创造的灿烂音乐文化是人类音乐遗产的重要组成|部分,这些宝贵的音乐财富对其他大陆和地区的音乐的发展产生过巨大的影响。其中包括:吸收了中国传统音乐而后被民族化了的日本宫廷雅乐、市民琴筝音乐及三味线音乐;朝鲜的唐乐和乡乐;越南的民族音乐;以"拉格"体系为代表的印度古典音乐;以敲击乐器合奏著称的东南亚锣群文化;印度尼西亚的甘美兰音乐;以木卡姆为特征的阿拉伯古典音乐等。
东方音乐具有与西洋音乐明显不同的风格和特殊的艺术魅力。千姿百态、色彩斑斓的亚洲民族民间音乐文化,折射出亚洲各地区、各民族人民的多彩生活,他们发端于东方文明,具有悠久的历史,根植于人民的生活。东方各国的音乐艺术是亚洲各民族人民根据自己的审美标准创造出来的,为他们所喜闻乐见,具有旺盛的生命力。
亚洲音乐可分为五个音乐文化区:东亚、南亚、东南亚、中亚和西亚。
东亚音乐旋律十分丰富,多采用五声音阶,乐器种类繁多,并有多种多样的民歌、戏曲、|说唱和舞蹈等。如以吸收自中国传统音乐而后被民族化了的日本的雅乐、琴、筝、三味线音乐,朝鲜的唐乐和乡乐,当然还包括丰富多彩的中国民族音乐,这些都是东方音乐艺术的瑰宝。
东南亚音乐最早受到中国和印度文化的影响,后来一些国家受伊斯兰和欧洲文化的影响。
泰国、印度尼西亚的古典音乐部分采用七声音阶。大型的敲击乐队是东南亚音乐的特点之一。
南亚古老音乐传统延续至今。印度古典音乐的旋律、节奏体系得到高度的发展,有着多样的音阶调式和独特的装饰音体系。孟加拉国被称为"音乐之邦",孟加拉音乐与印度次大陆的古典音乐和民间音乐有着很深的渊源关系。
中亚和西亚属于伊斯兰文化,采用七声音阶,中亚的阿拉伯古典音乐采用24平均律的音阶,风格柔和、持重。阿拉伯音乐在其形成过程中,曾受到古埃及、古波斯和古希腊罗马文化的巨大影响。阿拉伯音乐文化也曾对印度北部和我国西部的音乐产生影响。
2.印度和印度民间音乐
印度位于南亚次大陆三角形半岛上。印度幅员辽阔,地理和气候条件差异很大。大致分为普通高中教科书·音乐
三个地区,一是北部喜马拉雅山以南、包括西北部的沙漠和恒河平原地区;二是中部德干高原地区;三是德干高原以南。在辽阔无垠的次大陆,河流纵横,湖泊棋布。最著名的河流有北部的恒河,为印度第一大河,是印度经济最发达、人口最稠密的地区。
印度民间音乐。印度是世界上人种、宗教、文化和音乐方面种类最为繁杂的地区之一。印度音乐受波斯、希腊、蒙古、阿拉伯文化的影响。外来影响与印度原有文化相融合,形成完整、独特、绚丽多彩、特色鲜明的印度音乐文化。印度音乐与宗教、神话有密切的关系,尤其是古典音乐更为突出。印度音乐有自己高度发达的音乐体系,有其特殊的音律、调式、旋律、节奏、曲式、体裁、乐器和乐队、演唱方法和表演方式。"拉格"和"塔拉"是印度古典音乐的两大支柱。
"拉格"是一种旋律的程式、框架。"塔拉"是印度音乐复杂节奏节拍体系的总称。印度音乐的特点之一,是形成一种装饰性乐句和装饰音体系,而且种类繁多,音乐的进行很少为直线式,而多为曲线形、波浪式和螺旋式,形成各式各样的滑音、装饰音,如怨如诉、绵延不断的旋律。
印度传统音乐的表演具有很强的即兴性,但并不是完全随意的即兴演奏,无论什么乐曲的演奏都必须以拉格、塔拉和持续音这三大要素作为基础。印度民族音乐中印度古典音乐占主要地位,此外有民间音乐和部族音乐。印度音乐分为南印度和北印度两种风格,这两种风格的基|础和精神是相同的,但北方在某种程度上受到外来音乐的影响:
| 印度音乐有丰富多样的器乐体系,有人称之为"弦乐之国"。印度的民间音乐丰富多彩,别具一格,多为歌舞形式。
3.非洲音乐概述
非洲作为一个地理概念无疑是指整个非洲大陆。但是从包括音乐在内的文化角度来看,非洲往往是指撒哈拉沙漠以南的地区。因此,从严格意义上讲,所谓非洲音乐是指非洲撒哈拉沙|漠以南的非洲各种族部落的音乐。由于北非与西亚同属于阿拉伯地区,无论从历史、民族、语言、宗教,还是从文化方面来讲,北非与西亚的联系要比与黑非洲的联系更为密切。因此,一般民| 族音乐学研究中,均将北非音乐和阿拉伯音乐联系在一起。另外,南非部分白人的音乐,也不包含在非洲音乐范畴内。因此,本教材将非洲音乐界定在撒哈拉沙漠以南地区的黑人音乐范围|以内
非洲音乐的概况。非洲大陆有数十个国家、数百种语言和难以计数的族群和部落,聚居在|撒哈拉以南的非洲黑人分两大民族和四个少数民族。
由于众多的部落和各种外来的影响,非洲的音乐文化既千差万别、丰富多样,又具有黑非洲民族音乐的共同特性,相互联系而具有共同的传统。非洲各部族音乐的共性是:复杂多变的节奏、旋律中常见三度音程进行、比较稳定的调性、多种形态的多声部演唱演奏,以及对鼓的|喜爱和崇拜等。
| 非洲黑人音乐与社会生活有着直接、紧密的联系,音乐几乎伴随着人们所有的活动,成为生活中不可缺少的有机组成部分。非洲音乐活动多随着日常生活进行,许多劳动往往有音乐相156
《音乐鉴赏》教师用书
伴,音乐在许多仪式中扮演重要角色。喜庆节日或农闲时节,音乐活动常带有社交性质。音乐通常是在露天环境中进行,如在广场、市场、树林、庭院、陵墓等,人们自发聚集在一起载歌载舞,以此加强彼此的感情,增强部落成员间的联系。这时无论男女老幼既是观众又是演员, 都可以参加到合唱、合奏和舞蹈中去。即使在有专业音乐家表演的场合,他们也没有与观众截然分开。总之,在非洲,音乐是一种社会性的活动。它既注重艺术性,又强调社会性、政治性和宗教性;它既可纯粹用于娱乐,又可以成为传递信息的手段,而且还是部落成员表达共同感情和意志的重要渠道;它既可以颂神,又可赞美人,还可以用来驱魔祛病。
非洲音乐的特征。第一,非洲音乐的节奏具有特殊的重要性。特殊的节奏是非洲黑人音乐中最重要的因素。非洲音乐的节奏强烈奔放,复杂多变。非洲音乐节奏可分为自由节奏和固定节奏两种。前者无明确规则的律动,一些地区的哀歌、赞美歌和宗教歌曲、历史歌曲属于这一类,而后者则具有规则的律动,并且可以借助于拍手、跺脚和敲击乐器将其律动结构体现和强调出来。非洲音乐的节奏有单线型和多线型两种,通过单线条和多线条的种种变化和乐器的音色的对比,产生交响式的音响效果,并表达出多种不同的内涵。因此,可以认为非洲的节奏是非洲黑人对世界音乐文化的重大贡献。现代的西方通俗音乐和部分艺术音乐作品,都从非洲音乐的节奏中获得丰富的营养和启示。
第二,非洲人偏爱敲击乐器,鼓和马林巴是非洲使用得最多的乐器。非洲鼓不仅是音乐舞|蹈的伴奏乐器,它还能模仿语言,传达信息。它们的风格、织体影响了整个非洲音乐。
第三,非洲的歌唱最常见的形式是呼应歌,即一人领唱众人应和,或轮唱重叠。非洲音乐具有普通高中教科书,音乐
鼓在非洲有多种多样的功能和用途,除了用于音乐外,有时还是民族、部落或宗教的象征,或者用来传送各种信息。在非洲许多地方,还盛行评选鼓手一类的赛鼓集会,例如,在加纳举行的"赛鼓会"上,鼓手们分为两组播鼓对阵。先用明快、热烈的鼓声颂扬酋长的美德、功绩,然后用徐缓、清新的鼓点叙述远古的神话、传说,接着又用急骤的鼓点宣布族内的新闻趣事。
鼓声中复杂多变的节奏表达出人们各种不同的感情,时而使人悲愤填膺,时而引人开怀大笑。
非洲鼓具有自己的民族特色。无论是制鼓的材料、形状和演奏技巧都是独特的。非洲有几| 十种基本鼓型和数百种鼓的变形,大如水缸到小如茶杯。鼓的形状有陀螺形、圆锥形、台柱形、正方形、还有各种飞禽走兽形,甚至还有人形的鼓。非洲鼓上还画有各种图形,还加上各种装饰性或音响性的饰物。持鼓方法有把鼓置放在两腿中间,也有把鼓夹在腋下或挂在颈上,持在肩上。击鼓的方法也多种多样。鼓的演奏方式有独奏、重奏和合奏。独奏和重奏鼓的节奏复杂多变,抑扬顿挫,铿锵有力。集体击鼓时,鼓声气势磅礴,雄壮激越。非洲鼓中最常见的是一种被称为"达姆达姆"的中等尺寸的鼓,置于双腿中间用手敲打,演奏带有很强的即兴性。
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三、教 学 建议
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欣赏印度乐曲《欢迎》,可采用先听音乐（可以是片段）后进行讨论的方法。指导学生探索"乐器———萨朗吉"和"印度音乐的特点"。在阅读、讨论、分析之后,要再一次聆听乐曲。
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六节 欧洲与拉丁美洲音一、教 学要 求
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(一）审美感知:欣赏欧洲及拉丁美洲民间音乐,引导学生感受、体验其风格特征;初步(二)文化理解:初步知道欧洲民间音乐与欧洲专业音乐之间的密切联系;了解拉丁美洲音乐是三种音乐风格（欧洲音乐、印第安音乐和非洲音乐）的融合。
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158
一种自然多声性倾向。经常可以看到两声部结构的歌曲和器乐曲,有的是主调式的多声部,|也有的是复调式的多声部。
第四,非洲有多种特殊类型的音阶,一般采用七声音阶,偶有五声音阶。非洲音乐的旋律通常是围绕着一个或几个骨干音而进行的,有时干脆只由某种音型的不断反复构成。非洲音乐的音域较窄,乐句比较短小,常作反复,很少听到悠长的旋律线和丰富的装饰音。
| 第五,在多数情况下非洲音乐都与舞蹈紧密结合。现代非洲音乐。第二次世界大战后,西方音乐的影响在非洲形成两种潮流。一方面是为教堂、学校和音乐厅而作的专业音乐。另一方面是现代流行音乐,它以不同的形式出现在非洲大陆,和西方流行音乐一起风靡整个非洲。如西非的一种现代舞曲被称为"高尚生活",结合了当地传统音乐和美国黑人音乐的特点,运用|传统节奏,使用各种爵士乐器,有时还加上非洲鼓。在西方音乐的冲击下,传统非洲音乐被保存下来,并有所发展。20世纪90年代以来,世界重视非洲传统音乐的趋势有所加强,非洲音|乐更加引起国际上的注意。
4.非洲鼓和非洲鼓乐
鼓是非洲普遍行的乐器,被称为"非洲音乐之魂"。非洲人生活中舞蹈是不可缺少的,而舞蹈又离不开鼓。非洲音乐中最突出、最主要的因素是节奏,鼓正是非洲音乐节奏的基础,是表达音乐语言的最重要的乐器。鼓在非洲人民生活中的重要地位是任何其他乐器无法比拟的。
157《音乐鉴赏》教师用书
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二、教 材 分 材国器乐合奏指、
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1.优雅侣品曲杂主民品大、1.优 雅
《优雅》是苏格兰最著名的风笛曲之一,乐曲旋律用五声音阶,气势宏伟又不失优雅。乐曲蕴含着含蓄、高雅的古典美和奔放热情的现代精神。
乐曲为降E大调,§拍,是由三个基本上相同的乐段构成,实际上是同一个曲调反复演奏三遍。但是每遍的和声构成各不相同。风笛是一种多声部乐器,高音声部(曲调管)演奏主旋律,其他（伴音管）为衬托低音,发出持续的、不断变化着的低音。第一段由一个低音（sl)作为衬托低音。第二段和第三段的衬托低音较为丰富,而且变化多样。在第三段还加进了大鼓做节奏伴奏,使音乐更加丰满、雄壮。
《优雅》主旋律由 4个悠长的乐句构成,速度徐缓、从容,每句的节奏基本上相同,内含 多处相同或相似的音型,且都拖着长长的尾音,给人一种雍容大度、典雅奔放的感受。
下面是乐曲《优雅》主旋律:1=PE
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|演奏形式———风笛简/
风笛（Bagpipe）亦称"风装管",管乐器。由皮袋、吹管、曲调管、伴音管等部件构成。吹管、曲调管、伴音管都连接在皮袋上。皮袋一般用羊皮制成。演奏者将皮袋夹于腋下,从吹管将气送进皮袋,手臂散夹皮袋,皮袋内的气受到挤压,作用于曲调管和伴音管内的簧片,发出声音。
曲调管上装有按孔,前七后一(由拇指按),用以吹奏曲调。伴音管有1—3支,无按孔,每管只能发一个音,起持续低音的作用。风笛是一种起源极早的乐器,各地区的风笛有不同的形制。
亚洲、北非、东欧等地的风笛其簧片大多是单簧,管身内壁为直筒式;西欧的以双簧居多,管身内壁为锥形。有的风笛有两支曲调管（苏格兰风笛）。有的风笛用嘴吹气;也有的风笛由演奏者用手臂操纵对风箱送气。风笛在传统上用以伴奏民间舞蹈,有的地区用于军乐队。
|159《音乐鉴赏》教师用书
最后,三个乐句连续演奏并渐慢结束。
演奏形式———安第斯高原民间器乐合奏
这是一首秘鲁民间器乐合奏曲,使用流行于安第斯高原的民间乐器———排箫、盖那笛和恰朗戈等民族乐器演奏。
排箫,又称"安塔拉",是秘鲁安第斯高原最古老的乐器之一,古代用石头、陶土及金属制作,现代多用竹、芦苇等制作。排箫的演奏技法多种多样,一般能吹出五声音阶,少数地区也用七声音阶。
音阶。上遗文表音.另血安别线由高姆下匠载训|盖那笛,又称"盖纳",是一种竖笛。音色独特,使用广泛。在古代曾用动物腿骨制成,现在多采用竹和木制作。盖那笛一般有5至7个音孔,音色粗犷、明亮。
恰朗戈,亦称"五弦琴",是一种高音弹拨乐器。其演奏方法与曼陀林相近。
秘鲁民间音乐大体分为三个类型:安第斯高原的印第安人的传统音乐,沿海地带的土生白人音乐和黑人音乐。这三种音乐经过四百多年的相互融合,已在不同程度上"梅斯提索"化了。
其中最具特色的是流行于安第斯山区最为普及的、印第安人和"梅斯提索"人的歌舞曲。这种 被称为"瓦伊诺"的歌曲,音乐旋律虽多用七声音阶,但仍以无半音的五声音阶为基本框架,爰拍,常出现切分音。明显地表现出印第安音乐的传统风格。伴奏的乐器包括印第安人的水鼓、沙槌、|盖那笛和欧洲的小提琴、吉他和曼陀林等。
(二）相关音乐知识|1.欧洲的艺术音乐与民间音乐
在世界范围,以德国和奥地利为中心的"西洋音乐",以其二三百年来的高度发展和广泛传播,给世界音乐以巨大的影响。18世纪下半叶以来,随着工业革命和文化的发展,欧洲出现| 了一大批音乐大师,巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦等,从古典主义、浪漫主义,到民族乐派,他们创作了大量各种体裁的音乐作品。
欧洲的艺术音乐（专业音乐家创作的音乐）在近几个世纪得到高度发展,经几代音乐大师们的创作,产生了许多体裁多样、章法严谨、内容丰富、思想深刻、极富表现力和感染力的音乐作品。
音乐家的创作离不开民族民间素材,欧洲民间音乐与音乐家创作的艺术音乐有着密切的联系。尤其是浪漫主义音乐和民族乐派音乐大量吸收、运用了欧洲民族民间的素材。一些民间舞曲也被大师们采用创作出数不胜数的名曲。而一些专业作曲家创作的通俗性乐曲又经常由民间|歌手和民间乐队表演。
|欧洲民间音乐。欧洲大陆有40多个国家和地区,7亿多人口,大约70多个民族。按地理|划分,可分为南欧、西欧、中欧、北欧和东欧五个地区。
| 欧洲民间音乐的特征:音阶呈多样化,主要是七声音阶;除东欧的节拍比较复杂外,其他|地区大多采用均分节拍;歌曲多采用分节歌结构,即由一段曲调配上多段诗句组成歌词,并且常常是压韵的;欧洲不同地区、国家中常见部分相似的歌曲旋律,这是中世纪在欧洲漂泊的游
161普通高中教科书·音乐
吟歌手为统一的欧洲文化做出的贡献。歌曲体裁主要有史诗、叙事歌、爱情歌曲、节庆歌曲(包| 括宗教节日和世俗庆典）等;种类繁多的乐器和器乐曲也是欧洲民间音乐的重要组成部分;比较特殊的有苏格兰的风笛、意大利的曼陀林和罗马尼亚的排箫等。
2.拉丁美洲音乐
拉丁美洲指美国以南的美洲地区,包括墨西哥、中美洲、加勒比海和南美洲。16世纪以前拉丁美洲大陆生活着印第安部族,古代印第安人曾创造了辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。
|音乐在当时也得到了较高的发展。后来经300多年殖民统治,音乐文化发生了巨大变化,随着欧洲移民和非洲黑人奴隶的到来,欧洲音乐、印第安音乐、黑人音乐相混合,形成了丰富多彩|的拉丁美洲音乐。
拉丁美洲音乐以其旋律的美妙、节奏的独特、和声的浓郁、色彩的丰富,呈现于世界乐坛。
它那无比的热情、充沛的活力、神奇的风貌,为世人瞩目。拉丁美洲音乐的旋律大都以七声音阶为基础,节奏则较多非洲音乐的痕迹,如连续的切分音等。歌舞音乐是拉丁美洲音乐的灵魂,除民歌和器乐曲外大多为载歌载舞形式。拉丁美洲热情奔放、粗犷豪迈的歌舞艺术为世界音乐舞台增添了瑰丽、灿烂的色彩。
拉丁美洲音乐大体上可以分为印第安人音乐、拉丁美洲民间音乐和以黑人音乐为中心的非洲—美洲音乐三个类型。印第安人音乐主要存在于安第斯高原的秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚等国;拉丁美洲民间音乐主要存在于阿根廷、墨西哥、乌拉圭等国;非洲—美洲音乐主要存在于加勒比海地区和巴西。
J出H窥姐式组3文际登革h7;茁商赛出热古从M全荦 （一）教学内容要点提示
三、教 学建议
1.第16节的内容是"欧洲和拉丁美洲音乐"。这是两个相对独立的内容,两者比较起来,拉丁美洲音乐的特色更为显著。从世界民族音乐这个角度来看,拉丁美洲民间音乐具有十分重要的地位。欧洲民间音乐则更关注它和欧洲艺术创作音乐的关系。人们大多熟悉欧洲古典音乐,而对于欧洲民间音乐则比较生疏。
2.对"欧洲音乐"概念的认知,主要依据课本上本单元的"知识—欧洲音乐"这段文字。
（二）教法与学法提示
1.欣赏风笛曲《优雅》时,可不介绍乐器而先聆听乐曲。然后请学生指明乐器的名称和音乐特点等。还可以请学生讨论:在什么地方曾经听过风笛演奏?经过讨论、探索,阅读课本上有关文字之后,再来聆听乐曲。
2.欣赏器乐合奏《告别》,聆听乐曲后,引导学生对比拉丁美洲排箫与我国古代或现代排箫在乐器音色和演奏风格方面的相同点和不同点,再将排箫曲和笛子曲的音色和演奏风格加以162
《音乐鉴赏》教师用书
|比较。
3.特别需要注意的是,本《教师用书》所提供的详细资料,是为教师研究教材用的,切勿照搬给学生。
四、拓展与探究的意图
(一）第一题主要是引导学生阅读、思考本节的音乐知识——亚洲音乐。使学生联系有关地理、历史、人文方面的知识,对亚洲音乐有一个初步的认识。
|(二)第三题旨在认知、体验非洲音乐中的鼓乐。感知非洲鼓的音色;体验非洲鼓乐的节奏;|认识鼓在非洲音乐中的地位。特别是组织学生试着模仿布隆迪圣鼓的基本节奏和试着做一做非洲音乐节奏练习。这项学习活动对于认知、体验非洲鼓乐的特点———音色和节奏是十分必要的。
(三)第五题组织、引导学生讨论欧洲的艺术音乐与欧洲的民间音乐的相互关系。这个问题是本节学习的一个重点,也是本节拓展式学习的一个重要课题
(四)第六题是引导学生讨论:拉丁美洲音乐是三种音乐文化的融合,并探究其地理、历史、|社会的渊源,这是音乐知识要点。
(五)第七题带有拓展学习的性质。启发学生思考、探究非洲音乐对世界其他地区——主要是北美、拉美音乐等的影响;思考、探究非洲音乐对现实音乐生活———主要是流行音乐,如爵士、摇滚乐等的影响。
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163普通高中教科书·音乐
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下篇
单元文人情!
民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分,也是世界音乐文化中独具特色的瑰宝。因此,通过这一单元的学习,引导学生认识、了解我国古代音乐发展状况,激发学生对我国民族音乐产生兴趣,进而培养他们热爱民族音乐、弘扬民族音乐文化的思想感情。
|"文人情致"这个单元,选择了我国古代音乐中具有文人情致的代表性器乐作品和艺术歌曲作品。这些作品在一个方面反映了我国古代音乐中的一种品质——曲风文雅,意境高远。引导学生学习这部分内容时,注意其历史的丰富蕴含和审美意识的深刻,但不必求全,点到为止。
| 当然,如能做到举一反三,当不失为教学活动的理想境界。
第十七节 高山流水志家国一、教 学要 求
|·度荣等管童皇受壬——承尘永膏
(一)审美感知:欣赏两首古琴曲——《流水》和《广陵散》,引导学生感受、体验古琴曲的风格特征;初步知道我国古代音乐概况和古琴的知识。
(二)文化理解:通过了解古琴曲和古琴文化,让学生知道我国古代音乐文化的博大精深,培养学生热爱民族音乐、弘扬民族音乐文化的思想感情。
二、教材分析
（一)作品分析1.广陵昔
《广陵散》又名《广陵止息》。原为东汉末年流行于广陵地区(今江苏省扬州地区的民间乐曲, 故名。作者不详。乐谱最早见于明代的《神奇秘谱》,以及后来的《风宣玄品》《西麓堂琴统》,清代的《琴苑心传全编》《蕉庵琴谱》等十多种琴谱。该曲早期并无内容记载,现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释乐曲（与正史有出入）。
164《音乐鉴赏》教师用书
《广陵散》描写的是战国时期工匠之子聂政为父报仇刺杀韩王的故事。乐曲曲调优美,变化丰富,是具有叙事性的大型琴曲。乐曲表现了聂政从怨恨到愤慨的情感变化过程,深刻地刻画出他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。《广陵散》作为我们现存的古老琴曲,以其磅礴的气势、庞大的结构、独特的风格,为中华民族古老的音乐文明提供了闻之有声的实例。
《广陵散》的内容,从后世传谱的分段标题来看,系汉代蔡邕《琴操》一书中所载的《聂政刺韩王曲》的故事。大意是说:聂政,战国时期韩国人,其父为韩王铸剑,误了限期而被杀。
聂政立志报仇,先作泥瓦匠混入韩宫,谋刺韩王不成,他只身逃人山中学琴十年,后漆身吞炭, 改变音容回到韩国,以他出色的琴技轰动了远近的听众,最后利用韩王请他进宫演奏的机会,乘韩王听琴不备,从琴腹中抽出匕首将韩王刺死。为避免连累母亲,聂政毁容自尽。
琴曲《广陵散》全曲共四十五段。分为:开指(一段)、小序(三段)、大序(五段)、正| 声(十八段）、乱声(十段)、后序(八段）六个部分。正声之前着重表现对聂政不幸命运的同情和感叹,正声之后则表现对聂政壮烈事迹的讴歌和赞扬。正声是乐曲的主体部分,它表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程,深刻地刻画出他的不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。全曲布局严谨,层次分明,并以两个主题音调的交织、起伏和发展、变化贯串始终。一个是见于"正声"第二段的正声主调:
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另一个是出现在"大序"尾声的乱声主调:
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《广陵散》曲调丰富优美,具有叙事性。
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它的前半段是正声主调首部移位,而后半句则是乱声主调的尾部的简化,综合了两个主调|的特点,为全曲展开做了初步准备。
"小序"三段,各段的结构相似,情绪比较稳定,"大序"五段出现了歌唱性的音调,而最后一段以乱声主调作为尾声,表现了人们的感叹。
"正声"十八段,为全曲的核心。它可分为主题呈示部分、发展部分和主题再现部分。
165《音乐鉴赏》教师用书
这激动人心的音调象征着不可遏止的愤怒情绪,形成全曲气贯长虹、声势夺人的高潮。
|再经过两个过渡乐段,第十三段又出现了第三次转折。开始由一段华彩性的泛音导入后,接着是一段壮阔而豪迈的音调,它是根据第八段的材料衍化出来的,大有不畏强暴、宁死不屈|的气概。
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|这种昂扬的气势又继续了两段(第十四、十五段)之后,乐曲进人了"正声"的主题再现部分。
在第十六段变化再现了正声主调,它以急促的泛音伴着强烈的低音,通过高低音区的强烈对比,节奏逐步地紧缩,表现出激愤不平的情绪。
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"正声"的第十七、十八段逐步将曲调引向结束,并再次用了乱声主调作为尾声。
"乱声"的十段以及"后序"的延续和补充,段落的结构都较短小,并多以乱声主调作为乐段的结束,由于乐段中反复出现了乱声主调,宛如回旋曲,具有热烈欢腾的艺术效果,表现了对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。、
2.流 水
《流水》是我国最古老的琴曲之一。乐曲通过对山泉、小溪、江河、湖海的描绘,抒发了对大自然壮丽河山的赞颂,隐喻开阔的胸襟和百折不回的精神。据传,战国时（公元前3世纪)伯牙鼓琴,子期知音,所奏即是此曲。这个古老传说也说明:运用对景抒情的手法创作像《高山》《流水》这样的音乐作品,可能在公元前3世纪便已存在。
琴曲《流水》最早传谱见于明代朱权于1425年编印的《神奇秘谱》。《神奇秘谱》是我国现存最早的古琴谱集。但《流水》—曲的产生年代要早得多。据朱权在该书题解中考证:《高山》《流水》二曲本只一曲,至唐分为两曲,不分段数,至宋分《高山》为四段,《流水》为八段。"扼要地说明了这首乐曲在古代的演变情形。琴曲《流水》目前有着二三十种传谱和多种演奏风格流派,但都有着相似的主题或旋律因素,可见它们共同有所依凭。19世纪的四川道士张孔山在乐曲中加进了描写湍急水势的滚拂手法,使乐曲的艺术形象更为鲜明,人们称它为《七十二滚拂流水》。现介绍的琴曲《流水》,就是根据川派琴家流传的版本,它载于1876年刊印的《天闻阁琴谱》。
琴曲《流水》是我国民族音乐遗产中的一首优秀作品。它对自然景物并不停留于客观地描
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绘上,而是借以抒发人们的思想感情,表现了一种胸襟开阔、百折不回的精神境界。在音乐表现上以抒情性的曲调为主体,结合摹拟性的展开,既有华丽新颖的技巧展示,又保持了朴实沉|郁的风格。
1977年8月20日,美国发射了两艘"航行者"太空船,科学家们希望它有一天将能遇到地球以外的"人类"。太空船上带有一张喷金的铜唱片,它即便过十亿年也仍铮亮如新。唱片上录有27段世界著名的音乐作品,其中就有中国的琴曲《流水》。
琴曲《流水》通过情景交融的艺术手法,描绘了涓涓的山泉和小溪,也刻画了奔腾的江河与大海,表现了人们对富于生命力的大自然的热爱和赞颂。曲式为民族传统的"起、承、转、合"结构。乐曲为复杂的多段体结构。原分九段,可以划为四个部分。
第一部分,包括一、二、三段。
|第一段,实际上就是乐曲的引子,节拍比较自由,旋律性不甚明显。开头便是几个八度音程的大跳进行,隐约地奏出乐曲的主题音调。
第二、三段,主要是用泛音演奏的曲调,富有跳动性,仿佛清泉溪水从高山峡谷中淙淙奔|流而出:
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3尚868吕6铭.233B"a68言 |532i|ai 185 |第 686岩.2s3a65666 |H223222 |i 111…这段音乐歌唱性较强,富于欢快、跳跃的音乐个性。它较多地运用了同音装饰手法,有一|种滚珠落玉般的效果,创造了流水在高山峡谷中自由自在流淌的意境。
第二部分,包括第四、五段,是用按音演奏的曲调,是乐曲的展开部分。以第五段音乐为例;
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|它通过主题音调的变化加以发展,音乐情绪欢快、跳跃,十六分音符的回波音型更富于流16
《音乐鉴赏》教师用书
动性,犹如一股股山泉溪流汇集成江河,连续下行的模进音型也使音乐具有跌宕起伏、一泻千里的气势
第三部分,由第六、七段组成,这就是张孔山增加的著名滚拂段落,实际上也是乐曲的华彩部分。在古琴音乐中,滚、拂是指法名称,七弦琴上依次由高音到低音拨奏叫"滚";反之,由低而高则叫"拂"。第六段旋律性还较强,多由一对对称的乐句作反复、变化,如:
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旋律的进行利用大跳滑音构成切分音型节奏,使音调富于生气,第二句的模进更加重了这音部以空弦散音的上下行拨奏,高音部则是音调的渐次下行。例如:
种气氛,好像流水悠然自得地旋转缓游。随后便是大段落的滚、拂,由两个声部同时进行,低
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| 061285653216 061285653216 u61235658216 g6125653215 612565219 g6图5651这段音乐中滚拂手法由疏而密地运用,使音调具有华丽的色彩,层次清晰。它出色地描绘|了水石相撞、漩涡在急剧转动等景象。这种滚拂手法的连续运用,加上用大绰技法产生的不协|和音响,有力地刻画了流水奔流不息、一往直前的特征,把全曲引向了高潮。
这部分的第七段是精彩的泛音滚拂段落,它虽然短小,却起了承上启下的作用,意境十分优美。古琴用泛音慢起渐快地演奏:
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它仿佛描绘流水在太阳下熠熠闪光,充满了欢乐和自信。末尾在调式主音上稳定地终止,音乐逻辑的发展自然、和谐。
|第四部分,包括第八、九段,是乐曲的再现部分,变化重现了第二部分的按音曲调。在前部分华丽、紧张的色彩对比之下,音调显得更为沉着、自信,歌唱性的旋律也给人留下更加深刻的印象。末段用滚拂演奏与上段呼应,再度强调流水的特征,有着首尾贯通的效果,形象地表现了流水似乎已经穿越急流险滩,以从容不迫的姿态向前奔流,浩浩荡荡地注入大海。
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简短的尾声以泛音奏出歌唱般的主题音调,作为全曲的结束:
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富有透明色彩的泛音好像描绘流水由动态转为静态,人们的心境也渐渐平静下来。
(二）相关音乐知识1.古琴
|古琴是中国最古老的弹拨乐器之一。因其古老而有七根弦,故习惯上称为"古琴"或"七弦琴'
古琴,历史极其悠久,无人知晓其产生的确切年代,古琴形之于文字记载的历史已有三千多年。《诗经》中即有"窈窕淑女,琴瑟友之"的美丽诗句。《礼记》中也有"昔者舜作五弦之琴,以歌南风"的记载。近年来考古发现也可明证。湖北随县曾侯乙墓中出土的七弦琴距今已|有两千四百多年之久,而湖南长沙马王堆汉墓中出土的七弦琴,距今也有一千九百多年的历史。
唐诗中有"泠泠七弦上,静听松风寒"之名句,"冷冷七弦"指的就是古琴。至今大型博物馆|和琴家私人收藏中还能见到唐、宋、元、明、清年代的古琴。
|古琴是中华文明的象征之一,是中国最古老、深邃、最具生命力的艺术形式。在中国传统乐坛上,琴被视为"八音之首""贯众乐之长,统大雅之尊"。千百年来,琴以其独特的艺术魅力、深邃的哲学意境和丰富厚重的文史底蕴,诠释着中华民族传统文化的精髓,成为中国古典音乐文化中不可或缺的重要组成部分。古琴是我国传统人文精神的化身。早在春秋时代,古琴就成为文人的必修乐器。孔子、司马相如、蔡邕、蔡文姬、稽康、欧阳修、苏轼等都以弹琴著称。"穷则独善其身,达则兼济天下"的人文精神当为琴之魂。
古琴是一座无尽的宝藏。在历史的长河中,古琴音乐留下了极其丰富的文化遗产,"琴学"文献浩如烟海、博大精深。古琴之学,含琴曲、琴论、琴谱、琴歌等,构成独立完整的音乐体系,称为"琴学"。其中,仅琴曲就多达三千多首,这在古典音乐中是绝无仅有的。中国"十大古典名曲"之中,琴曲就有7首。
2003年11月7日,古琴艺术被联合国教科文组织列入世界级"人类非物质遗产代表作名录"
|现在的古琴,其形制在唐代之前已定型,至今千年不变。琴身由狭长条的一块桐木面板（也有用其他松质木材）和一块梓木底板（也有用其他硬质木材）胶合而成,外表涂以大漆。琴面外侧嵌有十三个小圆点的"徽",为泛音和按音音位的标志。琴面系弦七根,外侧至内侧由粗至细,横置于琴桌上演奏。琴面之上,弦有七根,外侧为低音,依次向内渐高。弦定宫、商、角、徵、羽。定弦方法多样,最常见的是将七根弦由外而内依次定为:微、羽、宫、商、角、少徵、少羽,即C、D、F、C、A、C、D,称为正调。弦分丝弦和尼龙钢弦两种。古用丝弦,音量小而韵味足;今用尼龙钢弦,韵味逊而音量大。琴制长三尺六寸五分(125厘米左右);宽六寸(20厘米左右);
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厚二寸（6厘米左右)。
古琴,周身饰以生漆,以黑色为主。琴历百年,始有断纹。断纹种类繁多,主要有:梅花断、|牛毛断、龙纹断、蛇腹断、流水断等。古琴,制法特殊,可历千年而不朽。"九霄环佩""飞龙"等传世唐宋名琴,音韵极佳,具有无与伦比的音乐价值。可惜此类极品,多藏于深宫,世人难得一见,难得一闻。
| 古琴音量不大,非常含蓄,颇具君子谦和之风。音域宽广,多达四个八度。音色三种、即散音、泛音和按音。散音浑厚如钟;泛音玲珑剔透;按音或虚、或实,或清越明净、或沉浑洪亮,变化异常。琴音韵独特,空灵苍远,古朴幽深,极具沧桑感。
琴依纯律定泛音,依三分损益律定按音。泛音多达119个,可以大段演奏乐曲,为中外乐|器所仅见。《梅花三弄》的主题音乐即用泛音演奏。古琴指法非常复杂。右手指法主要有抹、挑、勾、剔、摘、打、托等。左手指法主要有吟、猱、绰、注、进、退、撞等。各种指法结合运用,从而获得丰富多彩的音色。古代琴人对琴对音要求极高,研究细致入微。琴讲"九德":一奇、二古、三透、四静、五润、六圆、七清、八匀、九芳。鼓琴则求"和静清远,古淡恬逸,雅丽亮采,洁润圆坚,宏细溜健,轻重迟速"二十四况。
琴曲长短不一,短者一两分钟,长者几十分钟,但琴曲结构通常由散起、人调、入慢、| 尾声等四部分组成。琴曲开始多为自由散板,称为"散起"。随后"人调",展示音乐主题。
高潮之后"人慢",进入新的境界。最后多以泛音结束,形成余音绕梁的意境效果。琴曲众多,目前经常演奏的曲目有五十余首,如《流水》《平沙落雁》《长门怨》《阳关三叠》梅花三弄》《醉渔唱晚》《广陵散》《关山月》《渔樵问答》《潇湘水云》《胡筛十八拍》等。
琴曲的演奏形式,主要有三种:独奏、琴歌与合奏。合奏有:琴箫合奏、琴瑟合奏、琴塌合奏,以及琴与瑟、箫、笙、钟、磬等雅乐合奏等。近来,齐奏也常见诸于舞台之上。
古琴记谱方法非常特殊。唐代以前使用"文字谱",即用文字详细记述弦序、徽位和演奏指法,十分复杂。目前所知最古老的琴谱——唐初《碣石调·幽兰》,即为"文字谱",这也是唯一仅存的"文字谱"。此谱曾东传日本数百年而无人能识,现存于日本东京国立博物馆,弥足珍贵。
到了唐代中叶,琴界出了一位了不起的人物——曹柔,创造了"减字谱"。减字谱使用特殊的图形文字来记录,而这种图形文字则是按一定规律将汉字拆分组合而成。减字记谱法经后人逐步完善,一直沿用至今,简谱、五线谱等记谱方法仍无法取而代之。正是由于有了这种记谱方法,大量的琴曲作品才得以较好的保存下来,
古琴由于音量小,所以一般只用于室内独奏、琴歌伴奏,或与洞箫合奏。而且,由于古琴演奏的曲目,大多为传统的古曲。长期以来古琴只流行于文人阶层中。故古琴"曲高和寡"一般人对其接触了解甚少。
|2.有关伯牙、学琴、知音的故事
历代文献关于伯牙的记载颇多,最早见于荀况的《劝学》篇:"昔者瓠巴鼓瑟,而流鱼出听;伯牙鼓琴,而六马仰林。"用夸张的手法极言其音乐演奏的生动美妙。
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据《吕氏春秋·本味篇》记载:"伯牙鼓琴,钟子期听之,方鼓琴而志在泰山,"钟子期曰:"善哉乎鼓琴!巍巍乎若泰山。"少时而志在流水。钟子期曰:"善哉鼓琴,洋洋乎若流水。"钟子期死,伯牙摔琴绝弦,终身不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。
《琴操》《乐府解题》记载有伯牙学琴的故事:著名琴家成连先生是伯牙的老师,伯牙跟成连学了三年琴却没有太大的长进。成连说自己只能教弹琴技艺,而其师万子春善移情,便带伯|牙去东海找万子春请教移情之法。可伯牙到了东海,并未见到万子春,只看见汹涌的波涛,杳深的山林和悲啼的群鸟,伯牙心中豁然一亮,感慨地说:"先生移我情矣!"于是创作了《水仙操》。
演绎出的故事也很多,例如:(1)伯牙学琴的故事
春秋时期,有一个人名叫伯牙,随成连先生学古琴,他掌握了各种演奏技巧。但是老师感到他演奏时,常常是理解不深,单纯地把音符奏出来而已,不能引起欣赏者的共鸣。老师想把他培养成一位真正的艺术家,有一天,成连先生对伯牙说:"我的老师万子春,居住在东海,他能传授培养人的情趣的方法。我带你前去,让他给你讲讲,能够大大提高你的艺术水平。"于是备了干粮,驾船出发。到了东海蓬莱山后,成连先生对伯牙说:"你留在这里练琴,我去寻师父。"说罢,就摇船渐渐离远
过了十天,成连先生还没回来。伯牙在岛上等得心焦,每天调琴之余,举目四眺,空寂无一人,只听到海水崩衡汩没的号吼,远望那边山林,又是一片郁郁葱葱,深远莫测,不时传来群鸟啁啾飞扑的声响。这些各有妙趣、音响奇特不一的景象,使他充分领略了大自然风光,不觉心旷神怡,浮想翩翩,感到自己的情趣高尚了许多。伯牙产生了创作欲望,要把自己的感受谱成音乐,于是抚琴写了一曲,题名《水仙操》。这是一首妙音逸韵、摹神的佳品。从此他领悟到艺术家要培养高尚的情操,艺术要以感情动人。没多久,成连先生摇船而返。听了他的感情真切的演奏,赞扬他的表演有了艺术生命,学到了妙处。伯牙这才知道老师原来要凭借大自然给他上课。
此后,伯牙不断积累生活和艺术体会,终于成了操琴的天下妙手。
(2)伯牙遇知音的故事
相传伯牙是春秋时著名的七弦琴演奏家,有高超的演奏技巧,《荀子·劝学篇》中有"匏|巴鼓瑟,而流鱼出听;伯牙鼓琴,而六马仰称"之语,就是说匏巴弹瑟时,连水里的鱼都跃出水面倾听;伯牙弹琴时,正吃草料的马也仰首而听。伯牙的琴声能够模仿很多种自然界中的声音,并且能表达各种情感。但是,却很少有人能够听懂他的琴音,理解他的琴意。所以,他常常因此而感叹无知音。
有一年,俞伯牙奉晋国国君之命出使楚国。在完成使命以后,俞伯牙乘船逆汉水而上,准备返回晋国。但刚启程不久,就在汉阳遇上了大雨,不得不命船停泊在岸边。俞伯牙命令仆人取出随身携带的七弦琴,看着旁边的高山,听着汉水的涛声,就在船舱中抚起琴来。他弹着弹着,突然,琴弦断了。按照当时的说法,只有遇到懂得音乐并理解弹琴人心境的人琴弦才会绷断。
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伯牙走出船舱,见到岸上有一个身穿衰衣,头戴斗笠的樵夫,这位樵夫叫钟子期,生活在汉水|边,以砍柴为生,闲暇时喜欢读些诗书。刚才在附近躲雨,被俞伯牙的琴声吸引而来到了船边。
俞伯牙问他:"你听我弹琴,但是你能听懂其中的寓意吗?"钟子期答道:"能。"于是,俞伯牙马上换好琴弦。他鼓琴—曲后,问钟子期:"何也?"子期答道:"巍巍乎,若高山。"伯牙又鼓琴一曲,子期曰:"荡荡乎,若流水。"俞伯牙立即走到钟子期面前,一揖到地,激动地说:"我今天终于找到知音了!""知音"之典故由此而来。
雨过天晴,俞伯牙必须启程复命去,两人分别时约定,明年此时此刻还在这里相会。第二年,俞伯牙如期赴会,但却久等子期不到。于是,俞伯牙就顺着上次钟子期回家的路去寻找。半路上,他遇到一位老人,便向这位老人打听钟子期的家。这一打听才知道,原来,这位老人正是钟子期的父亲。老人告诉俞伯牙,钟子期又要砍柴又要读书,再加上家境贫寒,积劳成疾,已经在| 半月前去世了。子期去世时担心俞伯牙会在这里久等,叮嘱老人一定要在这一天来通知俞伯牙。
俞伯牙听到这个消息后悲痛欲绝。他随老人来到钟子期的坟前,抚琴一曲哀悼知己。曲毕,就在钟子期的坟前将琴摔碎,并且发誓终生不再抚琴。后人称颂其事,在此筑馆纪念,称为琴台,|现琴台东对龟山,西临月湖,成为武汉著名古迹胜地。
|3.中国十大古曲简介
我国"十大古乐"是《高山流水》《广陵散》《平沙落雁》《梅花三弄》《十面埋伏》《夕阳箫鼓》《渔樵问答》《胡筛十八拍》《汉宫秋月》和《阳春白雪》。除《十面埋伏》《夕阳箫鼓》|和《汉宫秋月》三首外,其余均为琴曲。现逐一介绍如下。
(1)《高山流水》,琴曲。中国最著名、最古老的乐曲之一,传为伯牙所作。此曲"初志在乎高山,言仁者乐山之意。后志在乎流水,言智者乐水之意"。"起首二、三两段叠弹,俨然潺|源滴沥,响彻空山;四、五两段幽泉出山,风发水涌,时闻波涛,已有汪洋浩瀚不可测度之势;至滚拂起段,极腾沸澎湃之观,具蛟龙怒吼之象。息心静听,宛然坐危舟过巫峡,目眩神移,惊心动魄,几疑此身已在群山奔赴,万壑争流之际矣。七、八两段轻舟已过,势就倘佯,时而余波激石,时而旋伏微抠,洋洋乎,诚古调之希声者乎!"
|(2）《广陵散》,琴曲,又名《广陵止息》。稽康临刑之前从容弹奏,此曲愈发名扬天下。
曲名最早出现于汉《相和歌》中,乐谱最早见于明代《神奇秘谱》。大型器乐叙事曲,结构复杂严谨,曲调气势磅礴,激昂跌宕,"一鼓息万动,再弄泣鬼神",具有高度的艺术感染力,是不可多得的佳作,被誉为"曲之师长",充分显示了我国古代音乐作品所取得的辉煌成就。
题材取自聂政刺韩王的故事,充满叛逆精神,曾被认为有臣下凌君之意,所以历代卫道者们多加以责难,为"昔人不传之秘"。然而此曲在民间却倍受推崇,世代相传,千年不绝,显示了极其顽强的生命力。
(3)《平沙落雁》,琴曲,又名《雁落平沙》。"通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来。其欲落也,回环顾盼,空际盘旋。其将落也,|息声斜掠,绕洲三匝。其既落也,此呼彼应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情,子母随而雌雄让,
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亦能品焉。
|此曲"借鸿鹄之远志,写逸士之心胸",旋律悠扬,隽永清新,犹如一幅优美的水墨画,将"秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣"的景象淋漓尽致地展现在我们面前。
(4)《梅花三弄》,琴曲,又名《梅花引》《梅花曲》,最早见于《神奇秘谱》。桓伊曾"出笛吹三弄梅花之调,高妙绝伦"。"梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其有凌霜音韵也",后人因此将笛曲改变为琴曲。
在内容上,借物咏怀,歌颂梅花凌霜傲寒、高洁不屈的节操与气质,以体现人们对高尚情操、|美好事物的向往与追求。在结构上,采用循环再现的手法,以泛音形式、在不同的音域重复主题音乐三次,所以称为"三弄"。乐曲前半部分着重于描写梅花恬静、安详的神态;后半部分着重于表现梅花迎风傲雪、坚韧不屈的形象。
(5)《十面埋伏》,琵琶曲。曲谱最早见于是1818年华秋苹《琵琶谱》,取材楚汉战争,描写公元前202年垓下决战的情景。汉军十面埋伏、四面楚歌彻底击败楚军。霸王别姬,不肯独过江东,自刎于乌江（今安徽省和县境内）。"当其两军决战时,声动天地,屋瓦若飞坠。
徐而察之,有金声、鼓声、剑声、弩声、人马辟易声。俄而无声。久之,有怨而难明者为楚歌声,凄而壮者为项王悲歌慷慨之声,别姬声。陷大泽,有追骑声。致乌江,有项王自刎声,余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋,继而恐,终而涕泪之无从也。其感人如此"。乐曲构思完整,形象非常鲜明。
（6）《夕阳箫鼓》,琵琶曲,又名《浔阳琵琶》《浔阳夜月》,为琵琶曲文曲中代表作品之一。
曲名最早见于清姚燮的《今乐考证》。乐谱最早见于1875年前后吴碗卿抄本传谱。这是一首抒情写意的文曲,旋律优美流畅,情景交融、层次分明,充满诗情画意,流传很广。1925年前后,上海大同乐会根据此曲改编成丝竹乐合奏曲,更名为《春江花月夜》,传遍大江南北。
(7)《渔樵问答》,版本较多,最早见于《杏庄太音续谱》,明代谱本多配有歌词。乐曲表现渔樵在青山绿水之间超凡脱俗、自得其乐的情趣。"古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。
千载得失是非,尽付渔樵一话而已。""曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹声之欻乃,隐隐现于指下。"音乐形象非常生动。
（8)《胡筛十八拍》,琴曲。根据同名长篇抒情诗谱写的乐曲,传为蔡文姬作。现存两种传谱,一种是琴歌,歌词是蔡文姬所作的同名叙事诗;另一种是独奏曲,最早见于清初的《澄鉴堂琴谱》,流传较广。音乐主题是"文姬归汉"。全曲共十八段,层次分明,前一部分着重表现文姬对故乡的思念;后一部分则着重抒发母子离别的悲怨。曲调哀婉凄凉。
|（9)《汉宫秋月》,两种演奏形式。一种是筝曲,属于山东筝的代表曲目之一;另一种是琵琶曲,属于琵琶文套代表曲目之一。琵琶曲又有两种版本,一种是吴碗卿抄本;另一种是沈肇州传本,见于《梅庵琵琶谱》(沈肇州的学生徐立孙根据"瀛州古调"重编）。我们平常听到的二胡曲《汉宫秋月》,是由沈肇州的另一学生刘天华根据其传谱改编而成。传说是刘天华所传二胡古曲,有误,此曲意在表现古代宫女的幽怨悲苦,风格古朴典雅,旋律细腻委婉,充满深情,174
《音乐鉴赏》教师用书
|非常凄凉,艺术感染力很强。
(10)《阳春白雪》,琴曲。非常古老,春秋时期即有"阳春白雪,下里巴人"之说,《阳春白雪》则为曲高和寡的代表作品。传为师旷或刘涓子所作,后分为《阳春》或《白雪》两首乐|曲。《阳春》取万物知春,和风涤荡之意;《白雪》取凛然清洁,雪竹琳琅之意。原有歌词失传。
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|三、教 学 建议
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|(一）教学内容要点提示
1.本单元学习我国古代音乐,包括:第17节器乐曲(古琴曲)和第18节声乐曲(古代歌曲)。
本节结合欣赏古琴曲介绍有关古琴的知识,并围绕古琴曲和古琴文化,适当扩展到其他中国古代乐曲和古代乐器的学习。
2.本节所选两首古琴曲,都是我国古代经典名曲。这两首古琴曲中,可以《流水》作为欣|赏的重点。
3.本节与古琴相关的知识相对比重较大,内容比较多。课本中的"知识——古琴"这段文字,内容丰富、概括。除作必要的释疑外,不必做过多的讲述。
|(二)教法与学法提示
1.重点放在聆听、感受、体验音乐。由于本节知识性内容比重较大,容易出现"过多讲述、挤掉聆听"的情况。因此,除重点欣赏《流水》一曲之外,还可以采用"边听边看边讲"的办法,即播放古琴曲（如听《广陵散》)的同时,让学生阅读课本上相关文字,并作相关问题的讨论(当然要注意播放的音量。）
乐曲《广陵散》较长（约23分钟）,宜作非重点处理。"边听边讲"也是一种浏览性学习的办法。
2.本节古琴知识性教学内容,要注意处理好"教师讲"和"学生讲"的关系。务必注意启发学生自己探索。尽量创造机会让学生来讲,避免教师过多讲述。例如,引导参与讨论,指定专人作专题汇报,自己阅读后谈体会等。
拓展性学习内容,尤其要注意引导学生主动参与、主动学习。
本教师用书中提供的大量详细资料,仅供教师参考,切勿过多用于课堂讲述。
3.关于"音乐能否表现出具体的情景?"（如高山、流水）可引导学生进行讨论,教师作简要的小结。下面的一段文字,可作小结的参考:
|音乐是以旋律、节奏、音色等来表达作曲家及演奏人的思想情感。音乐能够把诸如快乐、|安详、激动、悲伤、活泼、庄严等的情感传达给听者,这是没有疑问的。但是,音乐能不能够表达具体的事物?像高山、流水。应该说也是可以的,不过没有文字那么确切。音乐表达的手段是"声",所以,凡是描写有声的事物,比较形像。如民间乐曲《百鸟朝风》《赛龙夺
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锦》中竞赛时的锣鼓声等也十分逼真。柴科夫斯基的《1812年序曲》描写俄国人民打败入侵的拿破仑军队后欢呼声和教堂钟声。这些音乐称之为"描写音乐"。音乐还能够描写比"高山流水"更为复杂的事物。如《十面埋伏》《图画展览会》《荒山之夜》,等等。但这些作品,听者都需要先知道内容,才能够把内容体会得具体。因此,听懂"高山流水"未必是极难的事。当|你已经知道那些音乐的内容,又多少习惯音乐的表现方法,就能够听得出那些音乐中生动的形象了。
4.充分利用教育资源,拓展学习范围。古琴曲淡泊、优雅、深邃,对于中学生来说,可能会感到"平淡、无味",尤其是较长的乐曲,大多难以坚持听下去。要从学生的接受能力实际情况出发。采用聆听、讲解、讨论、阅读等灵活方式,如条件允许的话还可以利用多媒体技术（影像资料）,甚至请校内外古琴爱好者现场表演等。力求把古琴音乐这堂课上得生动活泼,避|免使学生感到枯燥、无味。
第十八节 西出阳关无故人|一、教 学 要 求
磔时想·急淋谋',富学容秒
(一)审美感知:聆听《阳关三叠》和《扬州慢》,感受、体验其音乐情绪、音乐风格,认知识。
识其所反映的历史现象、音乐内容及作品的艺术价值;初步掌握有关中国古代艺术歌曲的基础
(二)艺术表现:通过对歌曲《阳关三叠》的哼唱,探究段落重复的遍数以及音乐情绪的变化,在实践过程中体会古代歌曲的韵味。
(三）文化理解:通过了解古代歌曲,让学生知道我国古代音乐文化的博大精深,培养学生热爱民族音乐、弘扬民族音乐文化的思想感情。
二、教材分析
2 .
（北芒毁下里融畅民民。缘会烙媒见,挥堂企量大类选;中中中前芹本:
一)作品分析
1.阳关三看
|《阳关三叠》是唐代的一首著名歌曲,是根据唐代著名诗人王维（699—759)《送元二使|安西》的名诗谱写而成的。因诗中有"阳关"(今甘肃敦煌西南）与"渭城"（咸阳旧城,今陕西西安渭水北岸）这两个地名,在当时演唱时将其中诗句反复吟咏三遍,故得名《阳关三叠》,也有称《阳关曲》或《渭城曲》的。在唐代,这首歌曲曾广泛流传,很多著名诗人都在诗中谈
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| 到此曲。如"红绽樱桃含白雪,断肠声里唱阳关"(李商隐）;"最忆阳关唱,珍珠一串歌"(白居易)等等。"阳关"也因此而成为含义至深的一词。大约宋代这首歌几乎失传。最早载有《阳关三叠》的是明代弘治四年(1491年）的一本琴谱《浙音释字琴谱》,目前流行的是清代1867年编印的《琴学人门》一书中,是在王维七言绝句的基础上,发展成为包括长短句的多段体作品。
《阳关三叠》是我国古代音乐作品中具有较高艺术价值的一首。它真实而集中地表现了在当时具有普遍社会意义的别恨离愁这一主题。这首作品词义极其深沉,曲调情意绵绵,诗词与| 音乐交相辉映,珠联壁合,让人听来回味无穷、传唱不绝。
《阳关三叠》全曲分三大段和一个尾声。基本上用一个曲调作变化反复,叠唱三次。每叠|又分前后两段,前段用王维的原诗,由四句"起、承、转、合"式的旋律组成,曲调以级进走向呈现,温情而含蓄。后段的旋律跌宕起伏、错落多样,突出表现了悲伤、惜别、期待的感情。
尾声,随着一声长叹,似进入一种迷惘的梦境,包含着沉思和期待的想象。
琴歌原为单曲调,1954年为民族音乐研究所成立需要,王震亚将此曲编配为钢琴伴奏的合唱曲
合唱曲《阳关三叠》中,第一、二叠的前段均由两部女声唱出,歌声含蓄而深情,后段合唱进入,抒发送别者的依依不舍以及对远行的亲友的时时思念之情。第三叠由女高音领唱与合唱共同演唱,送别之情更显激动,千里送行,终须分别,心中无限感伤,歌曲的别情离绪达到高潮。
2.扬州慢
《扬州慢》是南宋著名词人和音乐家姜夔所写的词调歌曲,因为是自己作词作曲,所以也叫"自度（du6）曲"。刊在《白石道人歌舞》中,乐谱为"俗字谱"（古工尺字音谱）。
扬州是江苏重镇,公元1161年金主完颜亮入侵,使淮左名都遭到破坏,南宋光宗绍熙七| 年(1196年)冬至节傍晚,姜夔路经扬州,苍茫暮色之中,但见一片萧条,城头断续的军号声,更添几许凄凉,作者百感交集,写下这首《扬州慢》。"慢"是词调歌曲的一种体裁,慢速抒情,,歌曲为雅乐音阶,宫调式,曲调纯朴,富有激情。全曲分为上、下阕(两段体）,每阕为起承转合结构,四个乐句结束音都是"1、3、6、1";曲调发展采用换头的手法和典型的旋律重复或变化重复,尤其是上、下阕的最后一句完全相同,呼应之中又有统一。
|姜夔所用的俗字谱只记录音高、调式,没有标出节拍、节奏、装饰音、变化半音等,全靠后人结合词意、音调进行解释,常有分歧,各家记谱也不尽相同。
(二）作者介绍
1.姜夔(1155—1221）南宋时期的音乐家和词人,江西波阳人（古铙州鄱阳),字尧章,号白石道人,世称姜白石,他工于诗词,精通乐律,还能作曲。自撰《白石道人歌曲》载有他的自度曲词调歌曲《扬州慢》《隔溪梅令》《暗香》等14首,此外还有他与别人合作的歌曲,自创琴曲20余首,并均注有律吕字谱、工尺字旁谱和减字谱。他的作品内容多为描写自然景色。
他对当时的政治不满,这种情绪也反映在他的作品中,如《扬州慢》《凄凉犯》等。他的词调歌曲在中国音乐史上有重要的研究价值。
究价值。登其
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2.王震亚(1922—2019)作曲家、音乐教育家。河南省镇平县人。1941年人重庆国立歌|剧学校,师从郑志声学习作曲。1944年入重庆国立音乐院作曲系,随著名作曲家江定仙学习作曲。1959年起任中央音乐学院作曲系副主任,1982年任中央音乐学院副院长。作品主要有根据古曲改编的合唱曲《阳关三叠》、根据古琴音乐改编的管弦乐曲《街乃》等,并著有《五声音阶及其和声》等书。
(三）相关音乐知识1.琴W
是指随古琴的弹奏而吟唱的歌曲。《尚书·益稷》中有"博拊琴瑟以咏"的记载。《琴史·声歌》中也说:"子夏弹琴以歌先王之道。"另据《论语·阳货》上记载:"子之武城,闻弦歌之声。"| 因此,琴歌是我国古代一种广泛流传的音乐形式,在古老传谱中都有记载。当代音乐工作者曾发掘整理出一批艺术价值很高的琴歌,《阳关三叠》就是其中之一。
|2.《阳关三叠》创作背景
|唐朝初年,由于统治者采取了对农民的让步政策,使得唐朝的政治、经济、文化都得以迅速发展。特别是从贞观元年至安史之乱以前的一百多年间,封建经济的繁荣和发展,达到了顶点。
但是,随着领土疆域不断扩展,随之而来的是大批农民受征调被押上边关,去驻守边疆,农民负担不断加重。特别是到了唐玄宗时候,政治逐渐腐败,对人民的剥削压迫也愈加残酷。这时候,农民已经非常贫困,再加上服兵役者所有的服装、食粮、器械都要自备,更迫使大批的农民丧家破产,背井离乡。被征农民又常常是老死不得回家,命运更加凄惨。诗人王维,就生活在这样一个时代。他原籍祁（今山西祁县）,尔后迁居蒲州（今山西永济市),遂为河东人。幼时喜音律,善书画,多才多艺。《送元二使安西》就是诗人王维深刻反映唐统治者,当年征戍徭役,亲友离别情怀的一首名作。诗人对于征戍徭役,没有愤怒地从正面提出抗议。而是通过含蓄地抒写哀怨别离情绪,借此由侧面烘托出广大人民对当时统治者的不满和反抗。诗文虽然表现的是社会生活中人们常见的友情离别,但是它用寥寥数语却真切地概括出诗人心中所要表达的万|语千言。自从这首诗传开以后,一千多年来,人们就常常用它作为自己的代言,来抒发各种不同关系中的离别情绪。所以"阳关"二字,在中华民族文学的词汇中,实际已成了"别离"的同义语。
3.中国古代乐舞和歌曲
人类自有了语言,就有了音乐,语言音调的高低、长短形成歌曲的雏形,开始时是因为生产、生活需要,如传递信息,协调动作等,逐渐形成感情的表达和交流,使歌声复杂化。《吕氏春秋》中记录了涂山氏女的情歌"候人兮猗",说明音乐首先具有服务于生产、生活的实用功能,然后发展为审美功能。由于音乐出自人类思想感情最直接的表达,在以后的长期实践中,实用功能逐渐缩小,审美功能日益扩大,终于成为人类生活中不可缺少的意识形态之一。音乐与社会生活紧密相联,纵观古代音乐历史,几千年来,每逢社会经济发达,政治稳定,音乐就得到发展、兴旺,反之则发展缓慢,甚至停滞。
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长期以来,音乐与舞蹈是不可分的,称为"乐舞"。原始社会中的乐舞多以生产、生活、祭祀为内容,如表现制作弹弓射击猎物的《弹歌》:"断竹、续竹,飞土、逐温（肉）。表现黄帝以云为图腾的《云门大卷》等。奴隶社会以后,乐舞反映了对奴隶主的歌颂,如颂扬大禹治水的《大夏》、商代祭祀祖先的乐舞《大溲》等。至周代,乐舞成为维护奴隶制度的严格等级制度和巩固统治阶级内部团结的重要形式,教人区分贵贱,使人互敬互爱,所以规定不同的等级使用不同乐队编制和舞队规模的乐舞,乐队编制以编磬、编钟的排列为准,如天子所用乐队排列成东西南北四面,称"天官县",诸侯则列三面,称"诸侯县轩",大夫只能排列两面,称"大|夫判县",士排一面,称"士特县",歌舞队则是天子每行八人排成八行,称"八偷(yi),诸侯每行六人排成六行,称"六伯",卿大夫每行四人排成四行,称"四作",士每行二人排成二行,称"二们"。为了管理和训练乐舞人员,周代还特地成立了"大司乐"机构。乐舞制度随着奴| 隶制度的灭亡而衰落,新兴的地主阶级无视其约束,伴宴乐舞僭礼现象时有发生,随之民间音乐也渗人其间,出现"礼崩乐坏"的局面。从此,把乐舞死死地拴在政治的"礼"之中的局面,已不复存在。在乐舞兴盛的同时,民间还存在着大量的歌曲和乐曲,除前面谈到的涂山氏女的情歌和反映狩猎的《弹歌》以外,还有祭祀用歌,如祝愿天时地利的《蜡祭》。周初建采风制度,春秋时期孔子校订、辑录的《诗经》,共收集了当时流行在宫廷、民间的歌曲305首,包括北方民间歌曲"风",贵族根据民歌改编或创作的歌曲"雅",祭祀乐舞中的歌曲"颂"。虽然没有曲谱,也可推测当时这些歌曲的结构、风格、思想感情。与此同时,屈原加工、整理了流传在南方的祭祀歌舞集《九歌》。汉、魏以及南北朝沿袭并扩大了秦所设管理音乐的机构"乐府",广泛收集、加工、整理民歌和器乐曲,主要的有相合歌和鼓吹乐。南北朝时期,相合歌为经过|整理、加上伴奏的民歌演唱,后成为叙事性的歌舞音乐"相合大歌"。"鼓吹乐"是带有歌词的军乐,以吹管乐器筛、角、排箫、横笛和打击乐器鼓、铙等为主,音乐原为北方少数民族的"北狄乐"。其中因应用场合不同而各有名称,用于军中马上演奏的称"横吹"或"骑吹",仪仗出行的称"短箫铙歌",宴乐称"黄门鼓吹",船上演奏的称"箫鼓",我国南方的民歌有西曲和吴声,多以丝弦乐器伴奏,西曲出于长江中上游,音乐豪放,吴声流传在长江下游太湖一带,歌声婉转,南北朝时改"乐府"反"清高署",继续对相合歌及吴曲、西声进行整理,,发展成为"俗乐",统称"清商乐"或"清乐"。隋唐时期,由于大批的诗人参加歌词的编写,促进了歌曲艺术的繁荣。这时管理音乐的机构为"教坊"。教坊的乐工也将诗人们的佳作谱成歌曲传唱。
唐代因政治稳定,中西文化交流频繁,教坊按各国传入的音乐分部。如唐贞观时期的"十部乐"包括:燕乐、清商、西凉、高昌、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽等十部总称"燕乐"。
唐玄宗时又根据表演技艺的高低和演出形式改建为坐部伎和立部伎,技高艺精者入坐部伎,在堂上表演,风格闲雅;稍差者人立部伎,在堂下表演,风格粗犷;再次者入雅乐。唐代音乐最有代表性的是"大曲"和"法曲",这两种多段大型歌舞曲结构庞大,"大曲"是在伎乐的基础上发展而成,歌、舞、器乐并用,为歌舞的全盛时期,白居易的《霓裳羽衣舞歌》中有详细的记载和描述。法曲则源于佛、道教的"法乐",演奏时铙、钹、钟、磬、箫、琵琶等乐器依次进入,
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合奏风格淡雅。另据考证,基督教于唐贞观九年传入中国,称为景教,与此同时,开始了中国与欧洲宗教音乐的交流。宋元时期,城市经济发达,市民阶层扩大,宋朝除宫廷中歌舞音乐保持兴盛外,世俗音乐得到繁荣,主要为词调体歌曲和散曲,依传统曲牌、民歌、小曲和少数民族曲调填词,长短句诗歌体裁,格式多变化,情感发达更为自由,如《忆江南》《柳青娘》《水|调歌头》《声声慢》《菩萨蛮》等。词人柳永、辛弃疾、苏轼、岳飞等编写了大量风格不同的词曲,|有的词人精通音律,自己作词配曲,如宋代的姜夔,所作歌曲称"自度曲",代表作品有《扬州慢》《暗香》等。元代流行"散曲",依杂剧曲牌填写新词,用于抒情、写景、叙事,根据结构不同,分为"小令"（单曲）如《天净沙》;"散套"（联曲）如马致远的双调《夜行船·秋思》。明清以来,商品经济进一步发展,市民音乐成为主要部分,自娱性的民歌小调、歌舞非常繁荣,像|民歌中的《银纽丝》《闹五更》等不分男女老幼,"人人习之。亦人人喜听之"。这些民歌、歌舞,对于说唱、戏曲的形成具有明显的影响。
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三、教 学 建议
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(一）教学内容要点提示
1.本节选入两首古代歌曲。这也是我国古代歌曲中的极品,都具有极高的艺术价值和欣赏价值。作为一名有音乐文化修养的高中生所必须熟悉的作品,尤其是《阳关三叠》经当代作曲家改编成合唱曲,可听性更强。这两首歌曲的曲调抒情隽美,便于哼唱、背唱。在学习这两首古代歌曲时,可以与语文、历史、地理知识相互联系:
2.关于中国古代歌曲的知识,课本上作了简要的叙述,教师在讲解时,可作适当补充。在| 有限的课时内要突出对音乐的欣赏,以加强对音乐的感受与体验。
（二)教法与学法提示
1.本节所学习的内容与学生实际情况可能有一定距离,如何吸引学生关注这一节的学习内容,是教与学能否顺利展开的关键。换言之,就是如何让今天的高中生也能熟悉我国的古代歌曲,对它产生兴趣。因此,教师必须从学生实际出发,做好"导人"这个环节的工作。俗话说"万 事开头难",有一个好的开始是非常重要的课题。要深入浅出,切忌专业化式的教学。
2.《阳关三叠》在音乐上要突出"三叠",学生自己去听辨"三叠"在哪一段。然后对照课本上的乐谱,模唱、哼唱、吟唱,进而背唱。一般的学生能熟悉"三叠",有兴趣、有爱好的学生可以进而熟悉全曲,对不同学生提出不同要求,切忌"一刀切"。《扬州慢》主要通过模唱、|跟琴唱等方法让学生实践与体验。
|3.有关知识,可以让学生自己到网上或图书馆去寻找,以培养他们的自学能力。在学生自学的基础上,进行讨论交流,培养学生合作交流能力。与此同时,也可做到资源共享、学生之间互动、师生互动,促进学生主动探究,进而达到提高审美能力的目标。
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四、拓展与探究的意图
(一）拓展与探究的第一题,要求聆听古琴曲,感受、体验古琴的音色,古琴音乐的情绪和风格。与知识性内容相比,感受体验更为重要,因此要给予足够重视。
(二)拓展与探究的第二题,旨在让学生在更加广泛的背景上了解古琴文化。要求学生讲讲"伯牙遇知音"和"流水遨游太空"的音乐故事。
（三）拓展与探究的第三题是在哼唱《阳关三叠》全曲的基础上,从三个方面进行探究:哪个段落重复三遍;音乐情绪如何;上、下两段音乐情绪的对比。通过这三方面的探究思考,实现感受、体验《阳关三叠》的目标。
(四)拓展与探究的第四题对歌曲《扬州慢》作简要评论,从内容、音调、情绪、结构等方面展开。如音调质朴而富于激情,行腔自然、结构严谨等。
|拓展与探究第三和第四题旨在进一步熟悉这两首古代歌曲,进而继承并弘扬祖国的优秀音乐文化:
有条件的学校还可以拓展欣赏由古琴、二胡演奏的《阳关三叠》,感受不同形式所形成的不同音乐风格。
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五、谱 阳关三 叠
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1817《音乐鉴赏》教师用书
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第十单元新音乐初放
本单元教学内容,旨在引导学生认识、了解20世纪初我国音乐历史上学堂乐歌的产生与发展,进而认识、了解我国近代早期专业音乐创作的一些情况,以及我国新音乐运动及其代表人物的情况,并联系音乐作品和社会音乐生活现象认识和了解这些音乐家对中国近现代音乐,以及新音乐发展的巨大贡献和影响
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|第十九节学堂乐歌
、教 学 要 求
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|(一)审美感知、艺术表现:初步了解这些歌曲的创作特点,并尝试编创类似歌曲。
（二)文化理解:聆听《黄河》《祖国歌》《春游》和《西风的话》,感受、体验歌曲表达的情感,认识、了解这些歌曲的内容及所反映的时代思想;认识、了解20世纪初"学堂乐歌"对我国近代音乐所产生的影响和作用,并知道其重要意义;了解沈心工、李叔同、萧友梅、黄自的生平、|代表作及其在我国音乐发展史上的贡献。
二、教材分析
pT 常荣底 山暑
从——、教
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|(一)作品分析1.黄河
1 黄河阳学[血联心量年麟高国缩血患容 此歌是我国近代学堂乐歌中自己谱曲最早的优秀作品之一,约作于1905年。首载于1937年出版的《心工唱歌集》。日俄战争后,沙俄将其在东三省南部的特权转让给日本,同时又企图将外蒙古纳入其版图,激起了我国人民的极大愤慨。该曲即为抗议沙俄侵略扩张行径而创作,是沈心工创作歌曲中最有影响的一首。歌曲为两段体结构。第一乐段着重描绘了长城外河套边壮伟旷然的景色,紧凑的节奏与附点音符的多次运用,使中低音区的旋律带有一种悲壮萧瑟的
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187普通高中教科书·音乐
意境。第二乐段音调高亢激越,节奏先紧后宽,最后结束在昂扬豪放的长啸主音上,全曲一字一音、铿锵有力,表达了炎黄子孙"誓不战胜终不还"的爱国激情。黄自在《心工唱歌集》序中对此歌作了高度评价
2.祖国歌
|《祖国歌》作于1905年,是作者根据民间曲调老八板填词而成,也是我国学堂乐歌中为数人文积淀,唤醒广大民众的爱国情怀,号召国民传承民族精神、同仇敌汽,为和平而战,为胜利而庆。由于曲调是采用民间的音调,因此琅琅上口,唱来更觉亲切、动听,这首歌在当时曾受到广泛的欢迎。
较少的以民族民间音乐来填词的歌曲之一。歌词以精练的笔墨歌颂中华神州地大物博及深厚的
3.春游
《春游》是李叔同于1913年春,以笔名"息霜"创作发表在浙江省立第一师范学校创办的《白杨》杂志创刊号上的一首歌曲,为我国现见最早的一首三声部合唱歌曲。作者当时致力于学堂乐歌的编配与教学,进行尝试性的创作,该曲为其中最有影响的一首,曾在我国青年学生和知识界长期传唱。"春风吹面薄于纱,春人妆束淡于画····歌曲在舒展缓慢的圆舞曲节奏中,以抒情优美的旋律与清新淡雅的歌词相配,描绘了一幅秀丽隽永、富有意境和韵味的春景。
全曲为带再现的单二部曲式,结构规整严谨,特别是乐段末句下行进行的旋法,十分贴切地表达了游春人"莺啼陌上人归去,花外疏钟送夕阳"那略带怅惘的心境,耐人寻味。
这首歌曲的特点在于它的曲调与和声进行大量采用西洋音乐技法,带有西洋圆舞曲的风格,但歌词却具有声情并茂、韵味十足的中国传统诗句特色,使得东方传统文化元素和西洋艺术歌曲风格很好地融合在一起。歌曲用自然流畅的曲调,抒情优美的旋律,工整严谨的曲式结构,丰满和谐的和声,把歌词的意境塑造得充分、完美,因此是我国近代音乐中具有较高艺术水准的典范作品。
4.问
|歌曲《问》是萧友梅百余首创作歌曲中最有影响的代表作之一。它以"问"的口气向人们提出一系列意味深长的、富有哲理的问题,耐人寻味。歌曲为两段体结构。前乐段四个乐句从问句开始,旋律生动而流畅,显示出作者激动的心情。接着以两个三度下行的音调,配上"垂!垂!垂!垂!"的词句作为过渡与转折。后乐段的连续三连音下行和上行并与长音结合的旋律将歌曲推向高潮,提出"你知道今日的江山,有多少凄惶的泪?"的问题,点明了问的主题,表现出对于当时军阀混战、山河残破、国家沉沦的忧虑与感慨。这也是作者爱国主义情怀的抒发,也代表了当时爱国知识分子的思想感情。因此,歌曲在当时的知识分子中广泛流传。
|5.西风的话
《西风的话》是一首作于20世纪30年代的歌曲,廖辅叔作词,黄自作曲。最早收录于20世纪30年代中学音乐教材《复兴初级中学音乐教科书》,而在今天的中小学音乐课上,它依然是一首保留曲目。这首短小的儿童歌曲,采用情景交融的写法,曲调典雅,抒情优美。歌词含
188《音乐鉴赏》教师用书
|蓄而富有诗意,使用了拟人化的手法,借"西风"之口,简练而生动地描写了一年来小朋友的成长和节令景物的变化,点出了初秋的特征,饶有情趣。其中蕴含着深刻的科学道理,并提醒|人们:时间过得真快,大家要珍惜。
一字|》序
歌曲是一段体,节奏平稳对称,旋律流畅,全曲由四个规整的乐句组成,这四个乐句都采用了相同的节奏,歌曲旋律在上下流动的级进中插入音程大跳,变化有致,力度运用细腻恰当,使得歌曲具有丰富的表现力。
1·为数|厚的|为胜
(二）作者介绍
时曾协办的力于|学生|奏中,
1.沈心工(1870—1947)音乐教育家。原名庆鸿,号叔逵,笔名心工。上海人。1891年考人上海县学,1896年入南洋公学师范班。1901年任南洋公学附属小学教师。后赴日本短期留学考察。1902年11月在东京留学生中创办"音乐讲习会"。1903年回国任教于原校,同时在务本女塾、龙门师范和沪学会等校兼教乐歌。在日本时即开始编写乐歌,一生作有乐歌180余首。
|他的乐歌,词曲结合较好,他也是最早使用白话文写作歌词的作者,所作歌词浅显易懂,琅琅上口,适合儿童学唱。他的乐歌题材较为广泛,有表现爱国主义精神的;有直接描写国民革命的;有提倡男女平权,重视科学等。所编《学校唱歌集》共三集(1904—1907)、《民国唱歌集》共四集等。1937年选编所作乐歌82首,汇编出版了《心工唱歌集》,其代表作尚有《黄河》(自作曲）、《革命必先革人心》(自作曲）、《体操——兵操》(又名《男儿第一志气高》)、《铁匠》《竹马》、《雁字》、《卖布》《赛船》争
|贴切|《格、
2.李叔同(1880—1942)音乐家、戏剧活动家。原名广候,字息霜。浙江平湖人。生于天津,逝世于福建泉州开元寺。1898年人上海南洋公学,1905年起在日本学习西洋画和音乐,并创办中国最早的音乐刊物《音乐小杂志》。1910年回国,先后在天津、上海任音乐和美术教员。
的、
水准
1918年在杭州虎跑寺出家,法名演音,号弘一
李叔同一生从事多方面的艺术活动,除音乐、戏剧外,绘画、书法、篆刻、诗词均所擅长,所作乐歌文辞秀美,富于意境和韵味。曲词结合贴切,代表作有《送别》《西湖》《春景》等。
此外,他自己作词作曲的乐歌,现存有《春游》(三部合唱）《送别》《早秋》三首,其中以《春游》比较突出。其乐歌作品先后编入《国学唱歌集》《中文名歌五十首》和《李叔同歌曲集》。

3.萧友梅(184—1940）音乐教育家、作曲家。字思鹤,又字雪朋。广东香山人(今中山市),童年随父亲寓居澳门。1901年曾赴日本学习教育及钢琴,在那里加人同盟会,掩护过孙中山先生的革命活动,1911年回国。1912年赴德国就读于莱比锡音乐院等。1920年回国后曾在北京女子高等师范学校音乐科、北京大学音乐传习所、北京国立艺术专门学校音乐科任教。在京期间还组织了我国第一个管弦乐队并任指挥,1927年学校停办。之后,他到了上海,在蔡元培支持下创办国立音乐院(后改称上海国立音乐专科学校),先后任教授兼教务主任、代理院长、院长、校长,直至病逝。毕生从事高等音乐教育,为中国现代音乐的发展贡献了自己的一生精力。其作品主要写于20年代。有一百余首歌曲和其他体裁如钢琴、大提琴、弦乐四重奏等作品。
于F20|依然
|词含
1922年出版歌曲集《今乐初集》,次年又出版《新歌初集》,这是我国最早的两本作曲家个人的
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创作专集。其中艺术歌曲《问》曾在知识分子中广泛流传。此外,《南飞之雁语》《女子体育》《落叶》《踏歌》等都在当时留下一定影响。他还创作了一些有影响的爱国歌曲如《五四纪念爱国歌》《国耻》《国民革命歌》等。编写了《普通乐学》《和声学纲要》《古今中西音阶概说》《中国历代音乐沿革概略》等论著。
4.黄自(1904—1938）生于江苏川沙(今属上海市）。1916年入清华学校并参加学校的管弦乐队、合唱队等音乐团体。1921年始学钢琴,192年学习和声学。1924年赴美学心理学,1926年获学士学位。1928年人耶鲁大学学习音乐,1929年获音乐学士学位,同年回国。回国后在沪江大学和上海国立音乐专科学校任教。1930年在国立音乐专科学校任理论作曲教授和教务主任。1934年与萧友梅、韦瀚章合编《音乐杂志》。1935年冬发起创办上海管弦乐团。1937年辞去教务主任之职,专心编写专业音乐教材。1938年病逝于上海。
|作为作曲家、音乐教育家,黄自都颇有建树。他的创作涉及广泛的题材和体裁。其作品风格典雅精致,旋律简洁流畅,结构严谨工整。抗日战争时期,他是最早谱写抗日歌曲的作曲家|之一。他的代表作品有《抗敌歌》《旗正飘飘》《九一八》《赠前敌将士》《点绛唇》《玫瑰三愿》《天伦歌》等50多首歌曲;清唱剧《长恨歌》;管弦乐曲《怀旧》;并为进步电影配乐等。此外,他还写有大量论文。在音乐教育方面,他在介绍西洋近代音乐理论、造就专业音乐人才上都有|很大贡献。其中,包括编著《复兴初级音乐教科书》六册。
(三)相关音乐知识学堂乐歌
1898年,以康有为、梁启超为代表的维新派,主张废科举,办新学,学习西方的科学文明,其中包括在新式学堂中开设"乐歌"课程。1900年"庚子事变"后,清政府被迫于1902年颁布学堂章程,对乐歌课的开设予以认可。
|以李叔同、沈心工为代表的一批有识之士,引进了日本的"学校音乐"。这类音乐大多根据日本及欧美歌曲的曲调填词,编成新的歌曲。从1904年左右起,国内许多新学堂也逐渐普遍地开设了"乐歌课"。1905年以后,学校歌唱已成为当时社会文化生活中的一种新风尚。这些新的歌曲,当时称之为"乐歌",后来音乐界将这时期的学校歌曲统称为"学堂乐歌"。直到|1923年后,该课程改称为音乐课,"乐歌"一词逐渐不用。
|学堂乐歌的主要内容为反映人民要求"抵御外侮""富国强兵"的爱国主义思想,如《何日醒》《体操一兵操》《黄河》《祖国歌》等,宣传女子自强、男女平权思想,如《勉女权》《女子体操》等;宣传自由民主思想,如《自由》等;宣传科学文明反对封建迷信,如《地球》等;反映学生生活,如《竹马》《送别》《春游》等。
学堂乐歌的旋律绝大多数采自欧美,特别是日本的歌曲曲调,甚至有些曲调还被不同的作|者反复填上不同的歌词。用我国民歌、小调的曲调来填的,相反只是极少数（如《采茶歌》《祖国歌》和《缠足苦》等,
随着学堂乐歌的发展,西洋音乐及各种艺术形式(当时主要是唱歌、演奏风琴、钢琴、提琴等)19(
《音乐鉴赏》教师用书
开始得到初步的介绍并进行技艺的传授。在当时出版的唱歌教科书中,大多数还附带五线谱或简谱的读谱法、简单的基础乐理,并且对怎样弹奏风琴、钢琴等作了初浅概要的介绍。学堂乐歌的集体歌唱形式,为以后的群众歌咏活动奠定了良好的基础。
在学堂乐歌的发展过程中,出现了一大批积极从事创作、编配、倡导的音乐教育家,除影响最大的沈心工、李叔同外,,还有曾志吝、高寿田、冯亚雄等。早期出版的学堂乐歌集主要有:《学校唱歌集》(沈心工编,1904年）,《教育唱歌集》(曾志吝编,1904年)、《国学唱歌集》(李 叔同编,1905年)、《唱歌教科书》(辛汉编,1906年)等。
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三、教 学建议
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（一） 教学内容要占提示(一)教学内容要点提示
本节提供的欣赏曲目共五首及其作者四位,这些曲目不但是欣赏曲,也可供教学时演唱。
这些歌曲的结构不复杂,曲调大多朗朗上口,所以在欣赏中,结合演唱可以强化对作品的体验,更好地感知作品情绪与情感,以及它们的音乐特点。在此基础上,再结合这些歌曲的创作背景、时代风格、文化特征、作者信息等,认识和了解学堂乐歌的相关知识、理解相关音乐文化。通过聆听、演唱、体验和实践的结合加深对音乐作品的艺术价值和社会价值的认识和了解,进而理解本单元"新音乐初放"的含）
|当然,这五首歌曲是否都要进行重点教学,可以根据班级学生的实际情况进行,教师在教学中可以有所侧重,有详有略,或者适当增删。
(二)教法与学法提示
1.听与唱相结合,师生互动交流,感受和体验歌曲的情感,认识和理解歌曲的内容,感知音乐特点,进而认识和了解学堂乐歌的艺术价值和社会价值。
2.歌曲欣赏中,要结合相关历史和社会文化背景,有助于更好地增强学生对学堂乐歌的理解。因此,在教学中,教师可以提供相应的资料,也可以鼓励学生结合历史知识、自主查阅资料,了解当时的一些音乐文化活动和音乐现象,收集这一时期的其他优秀音乐作品,在探究中拓宽文化视野,加深音乐文化的理解。并结合所学知识,对这些音乐作品或音乐现象作出评价。
3.对于"拓展与探究"部分的内容,教师可以提出探究的课题,提供必要的阅读资料及音 响资料,让学生以小组为单位进行自主学习,在自主学习的基础上,进行展示和交流,以利于|共同提高,培养学生分析问题、解决问题的能力。
|4.创设民主平等的教学氛围,加强老师的指导、引导作用,为学生自主学习提供有利的支持。
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四、拓展与探究的意图
(一)第一题是本节教材欣赏内容的拓展。《送别》是美国音乐家J.P.奥德威在1913年来中国学习东方音乐时,与李叔同合作写成的歌曲。歌曲表达了送别亲友时哀伤、牵挂、惆怅之情。
70年代拍摄的电影《城南旧事》中此歌作为电影的主题歌,至今仍久唱不衰
选编这首大家比较熟悉的学堂乐歌,让学生唱一唱,有助于感受歌曲表达的情绪和情感,丰富学生对学堂乐歌的感性体验,在聆听、演唱、体验和实践的过程中加深对学堂乐歌风格及创作手法的了解。
(二)第二题是创作活动,用自己喜欢的曲调,根据自己的生活经验创作新的歌词填词演唱。
一方面可以加深对学堂乐歌创作特点的认识,另一方面可以激发学生的创作兴趣,引导学生积极参与歌曲创作,提高艺术表现素养,丰富校园文化生活。这样的模仿创编对于高中生来讲并非困难的事情,其结果如何并不十分重要,重在参与的过程。
(三)第三题是聆听并跟唱《问》,说一说这首歌曲在创作构思上有哪些特点。这道题旨在引导学生运用所学的音乐知识进行音乐作品分析,提高他们自主探究能力。要求学生在分析中,|能结合音乐表现要素、音乐表现手段等理解作曲家如何表现歌词的情感与思想内涵,做到词曲的完美融合。
第二十节人民音乐家
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一、教学要 求
(一)审美感知:聆听《金蛇狂舞》,感受、体验其音乐情绪,认识、了解音乐在创作手法上的一些特点,体会乐曲的风格特点;聆听史诗性的大型声乐套曲《黄河大合唱》,感受、体验其深厚的音乐情绪与情感以及强大的艺术感染力;认识、了解音乐中丰富的声乐表现形式、鲜明的音乐形象、突出的音乐特点,进而认识这部作品伟大的艺术价值和社会价值。
(二)文化理解:在感受、体验、理解音乐作品的基础上,认识、了解人民音乐家聂耳、洗星海,知道他们的生平和代表作品,了解它们在中国现代音乐史上的地位及其贡献。
《音乐鉴赏》教师用书
《曲工监率要
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|二、教 材 分析
(一）作品分析|1.金蛇狂舞
(1913年来|周怅之情。
1.金蛇狂舞 大昌口此曲是聂耳在1934年根据民间器乐曲牌《倒八板》整理改编并亲自指挥录成唱片的。乐感,曲以活泼跳跃的旋律和铿锵有力的节奏,表现出江南人民在节日的夜晚赛龙船的热烈场景和欢腾的情绪。以鲜明的民族色彩、简练的笔墨,勾画了一幅生动的民间生活风俗画面。
旨和情感,歌风格及|《词演唱。
全曲由三段构成循环结构。第一段呈、是拍。《倒八板》是《老六板》的变体,是《老六板》的尾部变化发展而成,故俗称《倒八板》。第二段是采用民间常用的一种调性转换手法,将原只 曲中的"工"(即mi)更换成"凡"(即fa）熏转入上四度宫调系统,故也称为"凡忘工"或"绝工板",这样使音乐的情绪更为明朗热烈。第三段采用"螺蜘结顶"旋法,上下对答呼应,句| 幅逐层减缩,情绪逐层高涨,达到全曲高潮。乐曲配以激越的锣鼓等打击乐器,更渲染了热烈欢腾的气氛,也使乐曲的民族特色更加鲜明。
导学生积生来讲并道题旨在|分析中,|做到词曲
2.黄河大合唱
《黄河大合唱》有八个乐章,它的结构是完整而富于变化的,每一个乐章都有它独自的形|象特征。
《黄河船夫曲》不是一首单纯的劳动歌曲,而是一首惊心动魄的战歌,它唱出在乌云满天,| 惊涛拍岸的黄河激流中,船夫们万众一心同狂风巨浪顽强搏斗,经过千辛万苦终于到达胜利的彼岸,这时出现了一段舒展、开阔的歌声,表现出在艰难的斗争中看见了胜利的曙光,充满了必胜的信念,然后又回到紧张搏斗的尾声。正如星海自己说的"象征斗争的不断性",这体现|了作者在创作上的思想深度。
《黄河颂》是一首男中音独唱曲,由三个乐段组成。乐章的开始是一个音域宽广、气息深长的音乐主题,它显示出黄河的雄伟气魄,然后开始呈拍的第一乐段,叙述着黄河的源远流长、| 曲折婉转来象征中华民族的历史悠久、幅员辽阔;第二乐段以"啊!黄河!"开始进入一个热本情澎湃的篇章,象征着我们民族的伟大、坚强和光荣的革命传统。当第二次唱出"啊!黄河!"式、时,这是一个激情的甩腔,音乐更加热情昂扬,表现出中华民族的英雄气概,巨人般地站起来,|不怕牺牲、不畏强暴的斗争精神;这时音乐推进到一个高潮,以第三个"啊!黄河!"进人到第三乐段。这是一个气息宽广,像黄河一样一泻千里、浩瀚无比的篇章,这是一个气势雄伟的结束部,表现出中国人民犹如巍巍昆仑屹立在世界的东方。
|作手法赵受、体现形式、洗星海
《黄河之水天上来》是一个新颖的尝试和创造,朗诵诗写得很有气魄,它与《黄河颂》的深刻内容构成了"黄河史诗",音乐是以三弦为主要乐器的交响篇章。关于这,星海写道:"三弦的调子里,除了黄河的波浪澎湃声外,还有两个曲调的蕴藏:一个是《满江红》,另一个是《义
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|勇军进行曲》。
|《黄水谣》是一首"民谣体"的歌曲,"民谣体"是指一些流传民间带诉说性的民歌,而《黄岸劳动、生活;它借黄水的日夜奔流,倾诉中国人民所遭受的深重苦难,在敌寇的铁蹄践踏下,人民群众悲愤填膺,燃烧起阶级仇、民族恨的怒火,发出了悲愤有力的控诉。《黄水谣》的曲调写得十分成功,它深厚宽大,把作者对劳动生活的热爱,对祖国大地的深情都尽情地歌唱出来。
水谣》则是一首新型的民谣体歌曲。它描绘黄河两岸沃土千里,千百年来勤劳的人民在黄河两
主部的音乐是波浪起伏型的,显示出黄河奔腾叫啸的威力,象征着中国人民处在革命战争中的严酷考验中,人们的思想感情犹如黄河波涛一样汹涌起伏、沸腾激荡。主部的第二乐段,曲调|亲切、明朗,在我们面前展现出一幅人民勤劳生活的画面来,表现得深切动人。接着音乐转入由低沉而逐步推向悲愤的控诉,这是一个莹拍子的副部乐段,表现了敌寇入侵的铁蹄践踏了祖国的大好河山,敌占区人民在水深火热之中。这乐段结束在两个连续的四度下行,感人甚深。《黄水谣》最后是主部的再现,深沉地诉说着这空前的灾难。
|《河边对口曲》是朴素的民歌风歌曲,描写两个遭受敌人逼迫、离乡背井的老百姓在黄河边相遇互诉衷情,终于一同踏上了战斗的道路。
《黄河怨》是一首曲调简朴、感情深厚的女声独唱,表现一个遭受敌人蹂躏的妇女,她失去了丈夫和孩子,满怀阶级仇、民族恨,对敌人的残暴兽行发出了强烈的控诉,滴滴血泪汇人了滚滚的黄河怒涛。
《保卫黄河》是一首进行曲体裁的轮唱曲。它以跃动的、生气勃勃的战斗精神构成它的音|调特征。艺术形象非常鲜明、生动、有力,表现我们祖国的英雄儿女斗志昂扬地奔赴战场,不论是在抗日的前线,在敌人后方,在万山丛中,在青纱帐里,四面八方都掀起了民族解放斗争的巨浪,犹如黄河怒涛在咆哮,后浪推前浪,此起彼伏,越来越高涨。《保卫黄河》用轮唱来写,这是一种群众性的合唱方法,同时也是很有艺术效果的表现方法。在二部轮唱之后,接着是三部、四部轮唱,并穿插以"龙格龙"的装饰性乐句,增强了生动、活跃的气氛,表现出革命武装在|斗争中发展壮大,革命队伍千军万马势不可挡,像黄河滚滚洪流,把侵略者淹没在人民战争的汪洋大海之中。
《怒吼吧,黄河》是整部大合唱的终曲,它给予大合唱的主题思想以总的更高更深的概括。
| 它发出了强大无比的战斗的号召,觉醒了的中国人民已经团结成一个无比坚强的整体。她要联合全世界革命人民,向法西斯侵略者发起总的攻击,战斗的警号震天动地。《怒吼吧,黄河》的音乐有着非常宽广的幅度,每个乐段都极为精练,音乐形象深刻有力。当气势磅礴的序唱过后,呈现出一个深沉、坚韧不拔的乐段:"啊,——五千年的民族,苦难真不少!铁蹄下的民众,苦痛受不了!"中华民族的苦难历程就像她的历史一样深远,正因为如此,中国人民的解放战争也就更艰巨,严酷的考验把我们锻炼得无比坚强。"你听,你听",长城内外,大河上下,,|燃遍了战斗的烽火。这时,音乐达到了一个激越无比的高潮:"啊!黄河!"这是与《黄河颂》|的赞颂音调相呼应,但它变成以排山倒海之势,雷霆万钧之力,掀起了怒吼的巨浪,把音乐推194
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进到尾声——这是一个同音重复的乐句,并且反复五遍,一遍比一遍加快、加强、再加快、再|加强,达到一个战鼓轰鸣,号声震天,激流澎湃,不可阻挡的最高潮。

（二)作者介绍1.聂耳
聂耳(1912—1935)原名聂守信,云南玉溪人。1912年2月15日生于昆明。自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐,会演奏笛子等多种民间乐器。大革命时期参加进步学生运动。18岁时到上海,考进"明月歌舞社"。他深感该剧社的活动背离时代的要求,便于1932年7月以"黑天使"的笔名发表了《中国歌舞短论》一文,批评了剧社一些不健康的倾向,并提出了面向群众、深入群众及"创造出新鲜的艺术"等观点。但此举不为剧社多数人所理解,因而离开了该社。1932年,聂耳与李元庆一道参加了北平左翼音乐家联盟的工作。后回到上海参加左翼剧联音乐小组,发起组织了"中国新兴音乐研究会"。193年,聂耳加人了中国共产党。从1932年始,到1935年止,他曾为八部电影、三部话剧、一部舞台剧谱写了20首主题歌和插曲。他还亲自参加了舞台剧《扬子江暴风雨》的导演、演出工作

聂耳的主要作品有:《卖报歌》《大路歌》《开路先锋》《毕业歌》《码头工人》《新女性》《梅娘曲》《铁蹄下的歌女》《义勇军进行曲》(现《中华人民共和国国歌》)等。
聂耳的作品具有鲜明的民族风格和强烈的时代精神。他是我国第一个在歌曲中塑造无产阶|级光辉形象的作曲家。他为我国无产阶级革命音乐开辟了道路,奠定了基础。

聂耳于1935年到日本,准备转道去苏联求学。7月17日,在日本海滨游泳时不幸溺水逝世,享年23岁。
2. 洗星海星| 洗星海(1905—1945）曾用过黄训、孔宇的名字。他的祖籍是广东番禺,1905年6月13日出生于澳门。洗星海出生于一个贫苦渔民与海员家庭。星海出生时父亲已经去世,寄居在外祖父家中。1912年他的外祖父去世,他便随母亲到新加坡谋生。到新加坡后,依靠母亲做佣工度日。星海在读书期间非常刻苦顽强,因而在1920年前后,作为优秀华侨学生被岭南大学录 取到广州,先后在附中和大学预科学习。在学习期间,他做过打字员、教员,以半工半读的方式维持生活、保证学习。1926年考人北京艺术专门学校选学小提琴。1928年考人上海国立音乐学院学习小提琴。在国立音乐学院学习期间,曾在院刊上发表论文《普遍的音乐》,鲜明地提出"中国需求的不是贵族式或私人的音乐,中国人所需求的是普遍的音乐"的观点。他还说:"学音乐的人"要"负起一个重责,救起不振的中国",表现出强烈的爱国民主思想。
|2.洗星海

1929年冬,星海克服重重困难到法国巴黎学习音乐。最初,他靠做杂役维持生活,先后师从奥别多菲尔和迪卡斯学习小提琴、理论作曲。1935年春考入巴黎音乐学院,在迪卡斯高级作|曲班学习作曲。1935年秋,面对民族危机的严重形势,他毅然回国投身到抗日救亡运动之中。
|1936年参加歌曲作者协会等进步音乐组织并开始创作抗日救亡歌曲,如《救国军歌》《热血》《拉犁歌》《青年进行曲》等。
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1937年,抗日战争爆发,星海参加演剧二队沿沪宁、陇海铁路进行抗日宣传工作。1938年参加郭沫若主持的国民政府军事委员会政治部第三厅的工作。他与张曙共同负责抗战音乐工|作,大规模地推动了抗日救亡歌咏活动。在此期间,他创作了《保卫卢沟桥》《祖国的孩子们》《游击军》《到敌人后方去》《在太行山上》等歌曲,在群众中产生了十分巨大的影响。
1938年11月,星海辗转到达延安,在鲁迅艺术学院音乐系任教。1939年5月,任鲁艺音乐系主任的工作。1939年6月加人中国共产党。在延安期间,星海创作了《黄河大合唱》《生产大合唱》《九一八大合唱》等大型声乐套曲,还创作了许多群众歌曲,在全国产生了巨大影响。
|1940年5月,为完成大型纪录片《延安与八路军》的配乐工作,星海去了苏联。在苏联期间化名黄训。苏德战争爆发后,他离苏回国。但由于在边境受阻,被迫折回蒙古人民共和国的乌兰巴托,他再次化名为孔宇并于1942年底返回苏联。在出国期间,他做了大量的实际工作,还完成了《民族解放交响曲》《神圣之战交响曲》和管弦乐组曲《满江红》等大型器乐作品。
1944年底,星海病重,被送到莫斯科治疗。他在病榻上还完成了《中国狂想曲》的写作任务。
1945年10月30日,星海病逝于莫斯科克里姆林宫医院。噩耗传到延安,毛泽东在悼念他的挽|幛上亲笔写下了"为人民的音乐家洗海星同志致哀"的题词。
星海一生创作了歌曲数百首。现在存留在世的约250余首。创作大型声乐套曲4部(《黄|河大合唱》《生产大合唱》《九一八大合唱》等);交响曲两部（《民族解放交响曲》《神圣之战|交响曲》);管弦乐组曲4部(《满江红》等);管弦乐曲《中国狂想曲》《谐谑曲》;独奏曲等。
| 此外,他还有一些重要的论著。如《救亡音乐在抗战中的任务》《救亡歌咏运动和新音乐的前途》《论中国音乐的民族形式》《民歌与中国新兴音乐》《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等。
洗星海坚持走与人民群众相结合的创作道路,发扬由聂耳开创的革命音乐传统,通过广泛| 的题材和体裁,创造出许多鲜明生动的艺术形象,反映了20世纪三四十年代中国人民为拯救民族危亡所进行的伟大的抗日战争历史现实。他是我国无产阶级革命音乐的先驱者,是我国伟大的作曲家、人民音乐家。
(三）相关音乐知识
二)相关首乐知识1.《黄河大合唱》创作的背景和经过
1939年春天,诗人光未然（原名张光年)在山西吕梁山游击区的山沟里坠马受伤。他躺在|担架上,由老百姓村村转送至延安边区医院诊治。在治伤期间,洗星海到医院去看望他。星海建议再来一次合作,给抗敌演剧第三队准备出上演的新节目。光未然便把原打算要写的长诗《黄|河吟》改写成《黄河大合唱》的歌词。歌词写成后,在西北旅社的一间窑洞里开了一个小朗诵会,|由诗人亲自朗诵全部歌词。星海同志凝神谛听,最后激动地说:"我有把握把它写好!"星海夜以继日地谱曲。其中,《黄河颂》《黄河怨》曾数易其稿。最后,只用了六天的时间完成了全部合唱的谱写任务(1939年3月31 日脱稿,1939年4月13日在延安陕北公学礼堂首演）。《黄河大合唱》是由抗敌演剧第三队首演的,指挥是邬析零,鲁艺音乐系参与协助演出。同年5月11日,为庆祝鲁艺成立一周年,由星海亲自指挥演唱了《黄河大合唱》。毛泽东听后高度地赞196《音乐鉴赏》教师用书
扬了这次演出。当年7月,周恩来听了这部合唱,随即在星海的笔记本上写下"为抗战发出怒吼,为大众谱出呼声"的题词。此后,《黄河大合唱》迅速传遍全国。1941年,星海在苏联又对其加工整理,使这部合唱更加完善、理想。
1938乐工子们》·艺音)《生影响。
|《黄河大合唱》的音乐以群众歌曲的音调作基础,同时吸取了民间音乐的因素,音乐语言通俗易懂,明快简练,使这部具有交响性、史诗性的大合唱,既有鲜明的民族风格,又有群众性的特点。可以说,《黄河大合唱》是一部表现革命内容,反映时代精神,具有中国作风和中国气派,为中国人民所喜闻乐见的大型音乐作品。它在我国近代音乐史上具有重大的意义;对 后来的大合唱及其他体裁的音乐创作都产生了巨大而深远的影响。
苏联|和国|际工
2.《生产大合唱》简介
《生产大合唱》作于1939年3月,它以载歌载舞和戏剧表演相结合的形式,通过"春耕""播种与参战""秋收突击"和"丰收"四个场面,表现解放区人民的生产劳动和抗战生活,,音乐具有民间风味,合唱粗犷质朴,其中《二月里来》和《酸枣刺》两个段落,常作为独唱和童声合唱曲目,流传至今。
卡品。
王务。
的挽(《黄之战由等。
3.钢琴协奏曲《黄河》简介
这部钢琴协奏曲是根据洗星海《黄河大合唱》改编的。它以抗日战争为题材,以黄河象征中华民族,表现无产阶级革命英雄主义,歌颂中华民族的雄伟气概和斗争精神,颂扬毛主席人民战争思想的伟大胜利。洗星海的《黄河大合唱》以群众歌曲的音调作为素材,吸取了民间音乐的因素,因此,音乐语言通俗易懂,曲调明快简练,具有民族性和群众性,它伴随着中国人民抗日战争的烽火、解放战争的三大战役,伴随着热火朝天的社会主义建设,因而为我国人民经改编后的钢琴协奏曲《黄河》共有四个乐章,,分别有《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄河愤》《保卫黄河》等。它与《黄河大合唱》不同之处在于协奏曲中用钢琴代替人声,充分调动交响乐队的潜力体现了音乐构思,是建国以来钢琴协奏曲领域里的一颗灿烂明珠。
途》。
所熟悉,所以,这部钢琴协奏曲一问世,很快就赢得了广大人民群众的喜爱。
广泛|拯救|国伟
|(1）黄河船夫曲
）)黄河船夫曲 址容山'
|音乐一开始,乐队以磅礴的气势,刻画了黄河船夫们同惊涛骇浪殊死搏斗的情景,给人留下中华民族的英雄气魄和中国音乐特有的雄伟气派。音乐以钢琴急骤的琶音,掀起了怒涛般的巨浪,引出了坚定有力的船夫号子音调,表现船夫们万众一心同狂风巨浪顽强搏斗。它象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。然后是钢琴的"华彩"乐段,生动地勾画怒涛掀起,汹涌澎湃,此时,出现了一段抒情的旋律,仿佛船夫们见到了胜利的曙光,充满必胜的信念。最后,|钢琴用强烈的刮奏,把音乐引回到紧张的搏斗中,音乐在高潮中结束。
劳
船夫们冲破急流险滩的壮观场面。
(2)黄河颂
音乐以庄严缓慢的引子,由大提琴演奏,随后引出了钢琴的独奏,仿佛回顾了中华民族的悠久历史。勤劳的中华民族千百年来在黄河岸边生活着,劳动着、斗争着…·乐曲逐渐推向高潮,
品
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热情歌颂了中华民族的光荣革命传统。钢琴以铿锵有力的和弦,奏出雄伟的结束部,它象征着觉醒的中国人民犹如巍巍昆仑屹立在世界的东方。
|(3)黄河愤
引子由竹笛奏出了陕北风格的开阔音调,钢琴模仿民族器乐的一段明亮旋律,表现了革命根据地的天空,阳光普照,一派欣欣向荣的景象。然后在钢琴深沉的和弦进行下,铜管乐奏出沉闷的阻塞音,表现了日寇铁蹄践踏了祖国的山河;钢琴的轮指手法,表现了人民遭受着深重苦难的情景。乐曲情绪不断高涨,推出了钢琴的一段独奏,表现了人民群众对敌寇悲愤、有力的控诉,阶级仇民族恨如火燃烧,中国人民再也不能忍受日寇的践踏了!革命人民的满腔激愤,犹如黄河怒涛滚滚向前!
(4）保卫黄河
|引子以铜管奏出富有战斗性的庄严的旋律,象征着党中央发出了战斗的号令;钢琴急速地奏出八度的"华彩"乐句,象征着全国人民齐心响应党中央毛主席的号召。随后,由乐队全奏引出钢琴主奏《保卫黄河》的音调,表现了抗日军民斗志昂扬,奔赴战场。接着,《保卫黄河》的音调突然弱起来,然后钢琴与乐队的轮奏,音乐情绪此起彼伏,逐渐高涨,表现了革命队伍像雨后春笋般地不断发展壮大。然后,乐曲在激烈的展开中,出现了钢琴与乐队的竞奏,仿佛抗日军民决心与敌寇血战到底。此时,乐曲已达到了全曲的最高潮处,音乐中出现了《东方红》的旋律。
尾声是坚定有力的进行曲风格的音调,它以《东方红》与《国际歌》结合在一起的高昂的旋律,表现了亿万人民在党和毛主席的领导下奋勇前进,誓将革命进行到底!
盘叫资》《越所读》《曲夫品附抓询—l 邮☆b影全示电A袭公案
三、教 学建议
(一）教学内容要点提示
1.聂耳从事音乐创作的生涯很短暂,只有几年时间,但却创作出41首音乐作品。限于篇幅,教材只选择了其中的一首民乐合奏曲《金蛇狂舞》,因此,在教学时可以适当拓展其作品,尤其是学生在小学与初中阶段学过的作品,如《卖报歌》《义勇军进行曲》等,以拉近与作者的距离。
|教学时可以该曲与传统乐曲《倒八板》的关系,以及该曲的创作手法上的一些特点,如"螺丝结顶"、变化节拍、移宫换调、民族打击乐器的运用等具有中国民族音乐特色的创作手法,让学| 生感受民族音乐特有的艺术魅力,也更好地了解作曲家在传承和发展民族音乐方面所做的贡献。
2.《黄河大合唱》
本节内容中安排了聆听《黄河大合唱》涂全曲。在小学或初中阶段往往仅选听其中一首或几首,| 因此在课时安排上教师可以根据本班学生的实际和单元教学要求,灵活处理。比如,可以有详有略,重点聆听三、四首加以分析、讨论,其他可以一带而过,留给学生在课外和同学一起进
《音乐鉴赏》教师用书
|行探究和交流的空间;也可以在课前让学生先自听全曲（利用教材所附的学生用光盘或网络资源),上课时提出专题进行探究、讨论与交流等,但必须要做到让学生能够完整聆听整部作品。
在聆听时,可以侧重让学生感受音乐不同的表现形式及其表现力,结合歌词内容了解歌曲|所表达的情绪和情感,结合音乐要素体会这些音乐要素在歌曲情感表现上的作用。音乐以群众歌曲的音调作为基础,同时吸取了民间音乐的因素,音乐语言通俗易懂,既有鲜明的民族风格又有群众性的特点。在此基础上,结合歌曲的创作背景和创作过程让学生了解音乐反映的时代精神,以及它在我国现代音乐史上的重大的意义,对后来的大合唱及其他体裁的音乐创作产生的巨大而深远的影响,加深对人民音乐家洗星海及其作品艺术价值和社会价值的认识。
在欣赏《黄河大合唱》基础上,可以适时拓展钢琴协奏曲《黄河》。在介绍洗星海时,适 |时补充介绍其他作品,如《生产大合唱》里的《二月里来》等。
(二)教法与学法提示
1.聆听《金蛇狂舞》时,可以让学生模仿打击乐器演奏,参与乐曲合奏。有条件的学校能加入几件民族打击乐器则更好。在合奏时,可以将学生分为两组,跟着音乐进行对奏,感受音|乐这种对答呼应、情绪逐层高涨、热烈欢腾的气氛。
2.在欣赏中可以拓展介绍左翼音乐运动及聂耳的生平、代表作也可以让学生自己动手寻找相关资料,然后结合这些资料,联系历史、地理、文学、社会等相关知识,引导学生进行音|乐的分析与分享,更好地理解本节课的人文主题——人民音乐家的深刻含义。
3.欣赏《黄河大合唱》时,要注意详略得当、重点突出,以点带面,以解决内容多、课时短的矛盾。因此,教师要精选设计引导学生聆听和欣赏的探究性和启发性的问题,引导学生如何听、怎样听、听什么。在教学中始终要坚持聆听为主的教学原则,倡导学生对音乐作品整体性的审美感知和亲身体验,切忌用解说或文本阅读代替聆听和教学过程。
4.本节作品《黄河大合唱》高中生都已经知道一些,也熟悉其中的一些旋律,因此,在聆听过程中可以适当加人演唱,听一听、唱一唱、演一演、议一议等多种方法和手段,这样有助|于学生对作品的体验、参与、交流、合作与探究。
5.结合作品的创作背景和经过,让学生简单了解抗日救亡歌咏运动的历史情况,了解中新音乐文化运动的一些情况,拓宽学生的音乐文化视野。
6.要充分利用一切资源包括师生对作品的了解度;历史的、地理的、政治的、文学的、社会的相关知识;各种媒体的运用,如电脑、音视频等;相关文本、图像资料等等丰富课堂教学的内容。资源的利用越充分,学生、教师参与度就越高,课堂气氛也更加活跃,对作品及作者|的认识和理解也更深入、透彻。
199普通高中教科书·音乐
四州
四、拓展与探究的意图
(一)第四题是让学生在听《金蛇狂舞》时,能结合现有的文化知识和欣赏水平,对比初中阶段欣赏该作品时产生的不同感受与体验进行交流与分享。通过这样一种方式,让学生理解音乐欣赏的过程是人们的三度创作过程,它往往随着不同的时期、不同的文化背景、不同的欣 赏经验等发生改变,这是正常的。所以,结合这首学生曾经欣赏过的熟悉的作品,在学习了本|节内容之后,让他们带着对聂耳生平的了解、带着对这首作品产生的时代背景的了解,以及对音乐特点的深入了解,交流他们新的感受与体验。通过参与与交流,能进一步提高学生的欣赏|水平,也加深对本节课所学内容的理解
(二)第五题是让学生选择钢琴协奏曲《黄河》其中一个乐章进行欣赏,并将其与大合唱中的相关歌曲进行对比,说说他们之间的联系。由《黄河大合唱》拓展到钢琴协奏曲《黄河》这是顺理成章的。通过这一欣赏和探究,一方面让学生理解这两部音乐作品之间的关系,明白钢琴协奏曲《黄河》的创作源头;另一方面也可以让学生了解不同艺术表现形式的不同表现作用,|增强他们的音乐审美感知素养。
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第十一单元 光荣与梦想
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|本单元包括"峥嵘岁月"和"共筑中国梦"两节内容,选用了不同题材、体裁的优秀音乐作品反映自长征到中华人民共和国成立和建设初期,以及改革开放以来中国历史发展不同阶段的一些重要事件、代表人物等,讴歌了中国共产党带领人民英勇奋斗,以一往无前的进取精神谱写了中华民族壮丽史诗的丰功伟绩,歌颂了中华民族自强不息的伟大精神,展现了中国共产党带领海内外中华儿女,走上了中华民族伟大复兴之路的光荣梦想。通过本单元的学习,一方面可以让学生通过音乐回顾历史、展望未来,感受音乐所表达的深厚情感与思想内涵,激发他|们的爱党、爱国之情,对他们形成正确的价值观、人生观和世界观起到积极的影响作用;另一方面也可以让学生了解音乐与社会生活的关系,理解音乐的社会功能和社会价值,并对我国当代反映时代特点和社会内容的音乐创作情况有些基本了解。
第二十一节峥嵘岁月一、教 学 要求
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(一)审美感知:聆听《血战湘江》《忆秦娥·娄山关》《山丹丹开花红艳艳》《你是这样的人》,感受、体验音乐的情绪和情感;在感受、体验音乐的基础上,认识和理解音乐要素在表达音乐情感和思想内涵、塑造音乐形象、形成音乐风格等方面所起的作用,体验音乐语言所带来的感受。
|(二)文化理解:认识音乐所反映的时代特点和社会内容,了解音乐的艺术价值和社会价值。
二、教 材 分 析
|(一)作品分析1.血战湘江
1934年10月至1936年10月,中国共产党领导的中国工农红军长征,谱写了中国革命的光辉诗篇,铸就了伟大的长征精神。长征胜利以来,对于长征题材的创作也从不拘泥于某一类
201普通高中教科书·音乐
体裁,在音乐、舞蹈、文学、绘画、影视等多种艺术门类中都有所涉及,也产生了一大批优秀的艺术作品。这些作品都从不同的角度对这一重大历史事件进行了全方位的呈现,也对长征精 神进行了不同程度的解读,表现了中国工农红军对民族解放伟大理想的实现,对生命的尊重和对信仰的坚守与执着追求!2016年是红军长征胜利80周年,为纪念长征胜利80周年,作曲家张千一创作了大型交响套曲《长征》,并于2016年10月12日在国家大剧院首演。这部交响套曲由《送亲人》《血战湘江》《山歌情》《征途》《勇士飞夺泸定》《彝海情深》《雪山草地》《红军到咱羌寨来》《大会师》九个乐章组成,用交响乐表现长征途中重要历史场景和情感氛围,《血战湘江》是该交响套曲的第二乐章,表现的是1934年红军战士付出巨大牺牲渡过湘江、成功突破封锁的悲壮故事。1934年11月,中共中央红军在湘江上游广西境内的兴安县、全州县、灌阳县,与国民党军进行殊死搏斗,最终从全州、兴安之间强渡湘江,突破了国民党军的第四道封锁线,粉碎了蒋介石围歼中央红军于湘江以东的企图。但是,中央红军也为此付出了极为惨重的代价,由长征出发时的8.6万人锐减至3万余人。湘江惨败直接导致遵义会议的召开,重新肯定了毛泽东的军事战略主张,确立了毛泽东在党和红军中的领导地位。
|描绘了长征这一伟大的历史画卷。
该曲是具有再现性的三段体结构,如图:
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A连接'B连接》
(1—22)(23—26)（27-50)(51-63)(63—109)(109—130)(131-175)包含减五度音程的旋律动机、疾驰的半音阶动机,形象地表现了残酷的战争状态。
引子:乐曲开始在小军鼓伴奏下,乐队奏出急促紧张的不规则节奏,不协和的音响,以及
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202普通高中教科书·音乐
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最后一段是A段的再现,打击乐、木管和弦乐依然保持着充满活力和动力的三连音密集的旋律进行,似乎表现了红军前赴后继、顽强战斗的情形,而此时的铜管乐以极不和协的纵向音块式长音拉长节奏,声音越来越弱,仿佛敌人逐渐溃不成军,垂死呐喊和挣扎,最后,打击乐的声音越来越强终于盖过了铜管乐,一锤定音
尾声部分,乐队再一次奏出挤压式的极不和协的纵向音块式长音,渲染了场面的悲壮、气氛的阴郁,给人以无尽的想象…·
2.忆秦娥·娄山关
娄山关,在贵州省遵义市北的娄山上,是由黔入蜀的要道。娄山,横亘于遵义桐梓间,是乌江与长江的分水岭
1934年10月,中央红军（第一方面军）从江西雩都附近铜锣渡出发,迈开了震惊中外的长征的第一步。之后,接连突破了敌人的四道封锁线,于12月进入贵州省境。1935年1月6日,攻克遵义;8日前军攻克娄山关,这是第一次娄山关战斗;同时,在这一天召开了历史上有名的遵义会议,即党中央在贵州遵义举行的政治局扩大会议,建立了以毛泽东为首的新的中央领导,从此确立了正确的政治路线与正确的军事路线,使中国革命走上胜利。遵义会议之后,经过短期休整,红军即继续北上,1月19日离开遵义,未经战斗越过娄山关,取道桐梓、松坎向赤水挺进。计划是到达川南,与四方面军会合,然后再进行北伐。但这一计划未能实现。不得已,长征的计划临时作了改变。于2月12日,红军又由云南的扎西威信徊师贵州,19日返渡赤水,| 25日重占桐梓;当日晚由北面进迫娄山关,这是第二次娄山关战斗。这次战斗,打了两天——25日黄昏,微雨阵阵,乍阴乍晴,直到26日拂晓,经过反复多次搏战,击溃白军王家烈部四 个团,再克娄山关。大雾弥漫,山黑月小。毛泽东的《忆秦娥·娄山关》,即作于此时。当时,娄山关战斗是胜利了,但长征的战略任务受到挫折,毛泽东的心情不免有几分沉重。
|"忆秦娥"词牌在结构上由上阕和下阕组成。曲作者在音乐上也随之而布局。在旋律上,曲作者吸取了我国民族音乐中戏曲与曲艺音乐的素材,以及进行曲的要素进行创作。歌曲的前204
《音乐鉴赏》教师用书
奏是全曲的概括,长短、强弱错落有致的音调、三连音的号角声与连续附点马蹄声阵阵响起,一下子把我们的听觉引入紧张的战斗场景之中。上阕是大军过娄山关的情景,有声有色。风吹声、雁叫声、马蹄声、喇叭声;长空、浓霜、残·…··,把战地紧张肃穆的气氛、红军战士慷慨赴敌的英雄气概和坚毅沉着的革命斗志都淋漓尽致地表现出来。下阕是描写大军向娄山关进军的情景。"雄关漫道真如铁,而今迈步从头越。"红军战士踏着前进的步伐,表现出顽强的意志和人民必胜的信心,接着重复歌唱"雄关漫道…···真是行神如空,行气如虹,多么豪放劲健,把音乐推向高潮。在号角声的过门后,叠唱"从头越",昂首遥望,无边青山,像大海的波涛一般;一轮落日,垂挂西天,发出鲜红的血般光芒。音乐在重复"苍山如海"时出现了全曲的最高音,高八度的主音do。然后音域、音量逐步淡出,令人回味无穷,其气象阔大而雄浑,神韵隽永而悠远。这正是视险如夷、无坚不摧的红军战士的抒情,伟大词人的革命精神和博大胸怀的形象显现。
|3.山丹丹开花红艳艳
《山丹丹开花红艳艳》是根据陕北信天游音调改编而成的一首歌曲。由李若冰、关鹤岩、徐锁、冯福宽作词,刘烽编曲,此曲是2003年中央电视台拍摄的大型电视连续剧《延安颂》片尾主题歌。
|《山丹丹开花红艳艳》改编于1972年,是一首以陕甘民歌作为表现形式,颂扬红色政权的歌曲,此歌由陕北民歌《信天游》和陇东民歌《揽工调》改编而成。两首民歌交替演唱,前者悠扬高亢,后者激情奔放,全曲有变化对比,又相互融合,浑然一体。作品以开阔高亢、清新明丽的旋律,富有地方特色的音调,赞美了陕北地区的风土人情,生动、恰如其分地描绘了中央红军到达陕北的革命历史史实,唱出了陕北人民对红军到来时的激动与期盼。
歌曲为ABA三段式的曲式结构,民族六声D商调式,节奏自由宽广,节拍为釜、多和学拍,| 旋律采用了陕北高腔的音调,富有西北民歌特色的上下四度跳进的曲调,激越高亢、明亮而宽广。
A段主题采用的是益、爱拍,二分音符节拍的使用,使得歌曲气息更悠长、更舒展,上下两句运用了调式转换的方式,把上下两句形成一个完整的乐段。开头"一道道山来,一道道水"演唱时声音明亮、悠长,一下子就把人们带到了群山起伏,天高云淡的西北黄土高原。歌曲的中段为呈拍,像是一段陕北的秧歌锣鼓,声音欢快、有力,节奏紧凑,激越的音调与第一段形成了明显的对比,此处采用了叙事性的手法,把人们带人那欢快热烈的场面中,以表现陕北人民迎接红军到来时的激动与喜悦。结尾是A段的变化重复,是全曲的高潮,第一句曲调开放,情绪激昂,第二句曲调高亢,呈线性收拢状态,最后一句"毛主席领导咱打江山",旋律跨度很大,将歌曲推向高潮结束。全曲展示了一幅动人的历史画卷,反映出当时人们乐观向上的精神面貌。
4.你是这样的人
《你是这样的人》是电视纪录片《百年恩来》主题歌,是为纪念周总理诞辰一百周年而作。
|这是一首对伟人的颂歌。歌曲情感含蓄、深沉,令人荡气回肠。
歌曲为C大调,呈拍。音乐有两个旋律反复回旋出现,表达对伟人的思念之情、反复咏唱主题———"你是这样的人"。A乐段以宽广的节奏和级进的旋律,颂扬伟人的崇高品格。B乐段
205|普通高中教科书·音乐
|的乐句由弱拍开始,"12 |3 6-"的特性乐汇贯串整个B乐段,与A乐段强拍开唱、级进音程形成鲜明对比
歌曲中虽然没有提到被歌颂的伟人名字,但人们都熟知,歌中的"你"就是中华人民共和国第一代革命领袖——我们敬爱的周恩来总理。
|(二）作者介绍
1.张千一(1959— )作曲家。朝鲜族,1959年9月生于中国沈阳,1976年毕业于沈阳| 音乐学院管弦系。1977年开始从事作曲工作,1984年毕业于上海音乐学院作曲系,2015年6月18日,任中国音乐家协会第八届副主席。自80年代初以交响音画《北方森林》登上中国乐坛以来,创作了大量的交响乐、室内乐、声乐、歌剧、舞剧、舞蹈、电影、电视剧等各类不同体裁、题材的作品。此外还创作有《青藏高原》《嫂子颂》《女人是老虎》《在那东山顶上》《走| 进西藏》《相逢是首歌》等被全国广大听众喜爱的歌曲。
|2.陆祖龙（1928— )作曲家。江苏常熟人。1946年在清华大学学习并参加校管弦乐队吹单簧管,同时学钢琴及作曲。1949年参加解放军南下工作团。50年代任中国人民志愿军文工团指挥兼创作组长、总政歌舞团指挥等职。其间,曾向朝鲜人民军作曲家金玉声学习作曲、德国专家赫福特学习指挥。曾参加大型音乐舞蹈史诗《东方红》的音乐创作。他的主要作品有:合唱《祖国永远是春天》《毛主席永远活在战士心中》,齐唱《野营路上》、重唱《三个战友》表演唱《连队里数我最爱笑》,独唱《忆秦娥·娄山关》等。
|3.吕其明(1930— ）作曲家。安徽无为人。11岁入新四军文工团。1949年到上海电影制片厂从事音乐创作,后任上海电影乐团团长。1959年入上海音乐学院进修作曲和指挥。先后为《铁道游击队》《家》《铁窗烈火》《红日》《白求恩大夫》《庐山恋》《南昌起义》等近40部电影作曲。插曲《弹起我心爱的土琵琶》《谁不说俺家乡好》《啊!故乡》等歌曲广为流传。还创作了管弦乐序曲《红旗颂》、交响叙事诗《白求恩》等十余首大中型器乐作品。
4.刘烽(1928—2018）作曲家。陕西省西安市人,中国音乐家协会会员,曾任中央民族学院文艺研究所所长、中国延安鲁艺校友会会长、中国延安文艺学会副会长等职。作品有:合唱《山丹丹开花红艳艳》《下四川》,歌剧《无敌民兵》《解放战士》《孙大伯的儿子》《战友》《如兄如弟》|《攻坚战歌》《嘉陵江英雄歌》《白杨寨的早晨《神泉支队》《红色少先队X《雷锋》《春风杨柳》等,标题歌舞晚会《我和共和国同年》,独唱作品《南来的大雁北去的风》《出狱》《人民总理人民爱》《六盘山》《井岗山》《我的亲娘》《老兵》等,以及群众歌曲《打骑兵》《抗美援朝》《守备战》《抗美援朝英雄团》《到农村去》《生产大跃进》《彭大将军》《延安山水情意深》《军民鱼水情》等百余首,另有《延水长》等话剧配乐多部.
|5.三宝（1968— ）作曲家。内蒙古自治区呼和浩特人,蒙古族,祖籍内蒙古科尔沁左翼中旗,中国内地曲作者、演奏指挥者、音乐制作人。主要作品有歌曲《你是这样的人》《亚运| 之光》,电音音乐《我的父亲母亲》《一个都不能少》等。
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三、教 学 建议
:导震要候1岛暨,美木飞味音湿联思济品予录音音月（一）教学内容要点提示
1.本节内容共有四首音乐作品,这四首作品题材、体裁各不相同,如《血战湘江》是交响乐,《忆秦娥·娄山关》属于艺术歌曲,《山丹丹开花红艳艳》属于具有民歌风格的改编曲,《你是这样的人》属于颂歌,因此,他们在音乐的风格上、表现形式和表现手段上各不相同,在教学时,要抓住它们各自不同的特点,有针对性地进行欣赏与探究,尤其是把握它们的音乐特征, 感受体验它们不同的表现力,让学生认识、理解音乐所表达的情感、思想内涵和内容。
2.由于这些作品的题材都涉及不同历史时期的重大事件或代表人物,因此,在教学中要引导学生了解相关历史文化知识,结合与作品相关的历史文化背景,启发学生领悟音乐的社会意义和文化内涵,加深对音乐的认识和理解。
(二）教法与学法提示
1.欣赏交响乐《血战湘江》时,可以复习交响乐的有关常识,了解学生的音乐基础,在此基础上让学生多聆听,可以采用先整体聆听——分段聆听——整体聆听这样的"总一分一总"的方式。在分段聆听中,重点可以放在"引子和动机"、A段和B段主题的赏析上,第三段和尾声则可以略听。在聆听过程中引导学生自主探究音乐要素的表现作用,在教学中可以多采用|讨论法,师生共同参与,相互启发。在对音乐的理解和音乐联想、音乐感受等方面要允许学生有个性化的理解,不必强求统一。同时,根据这部作品的特点,可以利用多媒体创设情境,采用音画结合的方式,引导学生更好地理解音乐。
2.歌曲的欣赏,可以采用边听边唱的方式,丰富学生体验音乐的途径和方式。这三首歌曲中,|除了《忆秦娥·娄山关》学生可能不太熟悉之外,另外两首应该都比较熟悉,因此,在教学中应充分发挥学生的主动性,可以围绕"拓展与探究"题目中的相关要求,让学生带着问题自主聆听,自主讨论和分析,教师适当、适时进行点拨和指导。同时也可以让班级内有声乐特长的学生,进行演唱示范,发挥学生的个性特长,也使课堂气氛更加生动活泼。
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四、拓展与探究的意图
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(一)第一题是让学生在聆听交响套曲《长征》第二乐章时,能从旋律、节奏、速度、调式等要素中,体验音乐语言带来的感受。旨在培养学生学会用音乐的语言理解音乐,并体验其表现作用。作曲家在创作乐曲时,就像文学家写诗歌、小说一样,有一套表情达意的体系,那就是音乐语言。音乐语言在音乐欣赏中,能生动地再现欣赏内容,描写情景,抒发感情,或是普通高中教科书·音乐
可以联系我们的生活,利用想象把我们带入向往的境界。音乐的语言不外乎音乐的各种表现要素、表现形式和表现手段等,如旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等音乐要素,各种体裁、题材、唱、奏、演等表现形式,以及重复、变化、模进、扩展、缩减等表现手段。一首音乐作品的思想感情和艺术美,要通过多种要素的结合,运用一定的表现形式和表现手段才能表现出来。因此,通过分析音乐要素、表现形式和表现手段,让学生更好地理解音乐所表达的情绪和情感、塑造的音乐形象和描绘的生活情景等,感受音乐语言在表情达意等方面的作用,进而提高学生的音乐鉴赏能力,培养审美感知核心素养,获得音乐的审美体验。
(二)第二题是通过对比聆听不同演唱形式的《忆秦娥·娄山关》,体会不同艺术表现形式|的不同艺术效果。独唱的细腻、清晰;合唱的表现气势宏大、音色丰富、音响丰满等,都各具独特的艺术美感.
（三)第三题是学习演唱《山丹丹开花红艳艳》A段,感受陕北信天游的音调特点。通过|让学生边听边唱,从演唱的实践中加深对歌曲的体验,表现对歌曲的理解,尤其是通过演唱感受陕北信天游中音调的形态特征,如上下行四度的跳进比较多,节奏自由,旋律奔放、开阔,|扣人心弦、荡气回肠,一般呈上下句对称等的音乐风格。
(四)第四题也是一道对比聆听的题目,谈谈对通俗和美声两种不同唱法演唱的《你是这样的人》的感受,旨在从不同唱法上进行比较,提高学生的理性鉴赏水平。当然,要作好比较,|前提是多听、多思考,反复聆听体验的基础上再进行探究。因此,对聆听也提出了更高的要求和标准。在讨论中,不必追求其结果的统一、形成共识,可以有不同的感受与爱好,重在过程。
书二十二节共筑中国驾一、教学要 求
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(一）审美感知:在感受、体验、了解歌曲的基础上,综合本单元所欣赏的不同题材、不同风格以及不同表现形式的歌曲,了解和掌握艺术歌曲和群众歌曲的基础知识。
(二)文化理解:聆听《春天的故事》《御风万里》及《光荣与梦想》,感受体验音乐的情 绪和音乐风格,了解音乐创作的背景以及音乐所反映的时代特点和社会内容,认识作品的艺术价值和社会价值;了解我国当代音乐创作的概况,引申了解中国改革开放以来的重大历史进程,认识和了解音乐作品所反映的时代特点、社会内容和民族精神,理解音乐与社会生活的关系。
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207《音乐鉴赏》教师用书
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二、教 材 分 析
(一）作品分析1.春天的故事
《春天的故事》是一首民族风格浓郁的叙事歌曲,以深厚的寓意、优美的旋律和独特的艺术表现手法,讲述了亿万中国人民在邓小平理论指导下,满怀信心地走上改革开放的道路,中华大地发生历史性巨变的传奇故事。这首歌曲记录了中国改革开放的历史进程,是改革开放标志性、代表性歌曲,打上了鲜明的时代烙印。曾荣获中宣部"五个一工程"奖、中国音乐"金钟奖"等奖项:
全曲由引子、主体、尾声三个部分构成,主体部分为带再现的单二部曲式,为民族徵调式与西洋自然调式的混合调性。前面两句是引子部分,由女生和男生伴唱,以回声式的多次呼应,刻画富裕起来的中国人民由衷地赞颂"春天的故事"的情感。
歌曲的第一乐段歌词运用白描的手法,叙述的口吻,亲切感人的语调,像讲故事似的娓娓道来"春天的故事"的来龙去脉。

歌曲的第二乐段从"春雷啊唤醒了长城内外"开始,节奏拉宽,音域也提高了,这一乐段传神地表现出亿万中国人民在邓小平理论指导下,满怀豪情地前进在万象更新的春天的情形。
尾声是引子的变化重复,首尾呼应,使音乐形象得到统一,表达了改革开放道路不断延伸,全国人民坚定社会主义道路的信念。
2.御风万里
《御风万里》是我国当代作曲家郭文景为交响乐队和管乐队创作的一首序曲。这首乐曲为庆祝香港回归祖国而作,于1997年7月1日在香港首演。
乐曲为C大调。其结构形式为:引子+A段+B段+A段＋尾声,也可说采用了快一慢一快的序曲形式。在节奏上,作者特别注重节奏和节拍的艺术化处理,多采用奇数拍和变节拍的技法营造音乐的动感。乐曲的A段和再现A段采用主调音乐的写法,形成旋律加伴奏的织体形态;而B段则采用了复调音乐的写法,它表现为多种民歌旋律对位化的形式。
不
乐曲的引子包括二种首调系材;其一为一种号角声的音调,由小提琴奏出:
品
1=C_
86 | 言.1 │. | . | 言.|
209《音乐鉴赏》教师用书
经过转调,《黄河船夫曲》的旋律依然在进行,藏族民歌《囊玛》的音调又穿插进来:1=G
|6265 3 23|5-6- |00 00|00│40 000 |i26.6 43|2 23i16-
-|5645 2
16 5 6 i-|2 ---20 231 21 66 |60 0 0 0|
当《黄河船夫曲》的旋律转由圆号和小号演奏时,哈萨克族的民歌旋律与其形成对位:1=(
1=Gw
a05 7i 2.4 |a2 iri t76|s -a22 is4.3a|
|252i6 56 |i-2-252i6 56 |i -2-
|3且照领入视基同
B段的最后,形成一种高亢乐观的音乐情绪。纵观整个B段,不难想象作者的意图,他希
望在这里充分地表现民族大团结的主题思想。
再现的A段,情绪更加热烈奔放。它首先奏出由引子中派生出来的素材三的音调。接着引出A段主题。这个主题先由圆号奏出,继而由木管乐器展现。整个段落的音乐情绪充满节日般的欢乐气氛。
尾声转给管乐队演奏,以突出管乐灿烂辉煌的效果。在这里,不仅表现了香港回归使全国人民陶醉在巨大的欢乐之中,也表现了全国人民有决心、有能力创造更加美好的未来。
3.光荣与梦想
《光荣与梦想》是一首具有进行曲风格的歌曲,全曲铿锵有力、情绪激昂,表现出全国人民在中国共产党的领导下凝聚决心和力量,为实现中华民族伟大复兴的中国梦而昂扬奋进。
歌曲为单二部曲式,第一乐段由两个乐句构成,第三、四乐句是第一、二乐句的变化重复,歌曲以富有动力感的附点节奏和前八后十六节奏在多个乐句的弱起开始出现,具有很强的推动感,表达了人民怀着激动的心情和坚定的决心聚集在复兴的伟大旗帜下,为了光荣与梦想吹响出发的号角!第二乐段由两个乐句构成,第二乐句的前半句是第一乐句的上行三度模进,歌曲
211|普通高中教科书·音乐
旋律在这里也由小调式变为大调式,情绪逐渐高涨。此时,后半句旋律突然移高八度,并逐步级进到全曲的最高音"3"处结束,把歌曲情绪推向了高潮。
(二)作者介绍
|1.王佑贵(1949— )作曲家。湖南人,毕业于湖南师范大学艺术系。创作了上千首歌曲,代表作有《多情东江水》《想家的时候》《春天的故事》《我属于你》《大三峡》《长大后我就成了你》《我们这一辈》等,作品曾连续五届获中央电视台"音乐电视金奖"、七次获中宣部"五个一工程"奖.
2.郭文景（1956— )作曲家。河北出生。曾任重庆市歌舞团小提琴演奏员。1983年毕业于中央音乐学院作曲系。现任中央音乐学院教授,博士生导师,曾任该院作曲系主任。在全国作曲比赛中曾六次获奖。其中,《蜀道难》被评为"20世纪华人音乐经典"。其代表作品有:歌剧《狂人日记》《夜宴》;合唱交响曲《蜀道难》;交响诗《川崖悬葬》;协奏曲《愁空山》等。此外还为《阳光灿烂的日子》等21部电影、26部电视剧创作音乐。
3. 赵麟(1973— )作曲家。陕西西安人。1996年毕业于中央音乐学院作曲系,并获1996年度中国文化部优秀毕业生称号。后入中央民族乐团从事创作,期间创作了一批优秀的民族音乐作品。目前专业从事影视音乐的创作,曾为《三枪拍案惊奇》《一声叹息》《芳华》《大秦腔》《古堡情事》等多部影视作品配乐。
(三）相关音乐知识|1.群众歌曲和艺术歌曲
群众歌曲和艺术歌曲是在不同的条件下产生的。有时,很难严格地将它们区别开来,但;它们之间还是有一些本质区别的。其主要区别是:
群众歌曲多为分节歌曲。即:群众歌曲的多段歌词往往使用同一个旋律或略作变动的旋律,往往采用主歌、副歌两部分结构。
群众歌曲的音乐往往概括地表达歌词的思想,因而有时可另填歌词。艺术歌曲的词曲结合紧密、细致、很难分解,也难以另填歌词。
群众歌曲的内容大多与政治、社会活动有关,它体现人民群众的理想与愿望,反映人民群众对社会生活的关心与要求。为了宣传教育群众、鼓舞群众,群众歌曲多用于各种集会、游行活动中。群众歌曲具有音域不宽,旋律雄壮、豪迈,结构简单,内容通俗易懂、易学、易唱、易上口等特点。群众歌曲大多数为创作歌曲,但也有少量是用民歌填词而成的。群众歌曲可按题材内容细分为:工人歌曲、士兵歌曲、学生歌曲、节庆歌曲等。一般,群众歌曲多是齐唱、轮唱,有时也有合唱。群众歌曲可以有伴奏,也可以不用伴奏。
群众歌曲的产生与发展,与近现代的革命斗争紧密相关。法国大革命时期,群众歌曲蓬勃发展。如:1792年,鲁热·德利尔创作的《马赛曲》。巴黎公社失败后,188年,狄盖特根据巴黎公社诗人鲍狄埃的诗篇所写的《国际歌》。俄国十月革命前后及苏联卫国战争时期也产生了大量的群众歌曲。如《跨过高山、越过山谷》《神圣的战争》《祖国进行曲》等。在212《音乐鉴赏》教师用书
|我国国内革命战争时期、抗日战争时期、解放战争时期,以及社会主义建设时期,也有大量的群众歌曲在发挥宣传、鼓舞群众的作用。如《打倒列强》《义勇军进行曲》《毕业歌》《大路歌》《在太行山上》《游击队歌》《大刀进行曲》《中国人民解放军进行曲》《歌唱祖国》《社会主义好》等。
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2.中华人民共和国的器乐创作
1949年之前,我国的各类器乐创作可以说是基础十分薄弱。中华人民共和国成立后,除发|掘整理了许多传统器乐曲外,各类器乐的创作乐曲也有了非常巨大的发展。其中,大型民族管
弦乐合奏曲、管弦乐曲及交响音乐的创作,取得了令人瞩目的成就。民族管弦乐合奏曲的进展,是随着各种大型民族乐队的建立而发展起来的,往往结合着对民族乐队不同组合方式的试验进行创作,以改编各种传统乐曲和其他创作乐曲为多数。如《翻身的日子×《瑶族舞曲》《花好月圆》等。此外,也有一定数量的创作乐曲。如《喜洋洋》《丰收锣鼓》等。管弦乐曲的创作,产生了像《瑶族舞曲》《貔纵舞曲》之类的中小型作品;也产生了像《中华人民共和国交响组曲》《汩罗沉流》《山林之歌》《春节组曲》《黄鹤的故事》之类的大型管弦乐作品。自1958年始,出现了以革命历史题材为主的交响乐创作高潮。如:罗忠镕的《第一交响乐》(《浣溪纱》),辛沪光的交响诗《嘎达梅林》,瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》,丁善德的《长征交响乐》等优秀作品。
此外,何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,则在交响音乐形式与民族戏曲音乐相结合方面做了成功的尝试。各种中小型的器乐独奏曲、重奏曲、室内乐,也都产生出一些优秀的作品。如:笛子独奏曲《早晨》《脚踏水车唱丰收》《牧民新歌》《扬鞭催马运粮忙》《帕米尔的春天》双管独奏曲《江河水》;唢呐独奏曲《山村来了售货员》《伊犁赛乃姆》;笙独奏曲《风凰展翅》《草原骑兵》;二胡独奏曲《赛马》《三门峡畅想曲》《战马奔腾》;板胡独奏曲《大起板》《花梆子》;柳琴独奏曲《春到沂河》;扬琴独奏曲《边寨之歌》《红河的春天》;琵琶独奏曲《彝族舞曲》;筝独奏曲《庆丰年》《战台风》《东海渔歌》;三重奏曲《春天来了》,五重奏曲《欢乐的夜晚》;小提琴独奏曲《新春乐》《海滨音诗》《苗岭的早晨》《阳光照耀着塔什库尔干》;钢琴独奏曲《快乐的节日》《流水》《广东音乐主题五首》;室内乐《弦乐四重奏》《烈士日记》《白毛女》等。此外,电影音乐、影视音乐也有突飞猛进的发展。
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三、教 学 建议
(一)教学内容要点提示
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本节教学内容可以分为两类,从两个角度进行教学。
|一是按照作品的体裁,从群众歌曲、艺术歌曲的角度对两首歌曲的情绪、情感、风格特点等方面进行感受、体验,并结合相关知识认识和理解歌曲的艺术价值。《御风万里》属于作曲家为交响乐队与管乐队创作的一首序曲。其最大的音乐特点在于将民族音乐语言交响化,在音
213普通高中教科书·音乐
乐创作中体现了对中国民族音乐在表现形式和表现手段上的创新,比如作品中融入了我国多个民族的民歌素材,在表现手段上既有主调音乐也有复调音乐的写法。在节奏和节拍的变化上也体现了中国传统音乐的"即兴性"特点,即中国音乐的"拍值可变"以及"散板"等弹性节拍和节奏的特点,体现中国音乐的"变化之道"。教学中,教师可在聆听的基础上,引导学生关注这些独特的表现手段和表现形式,进而理解乐曲的思想感情和文化内涵。
二是从这些作品所反映或表现的社会生活或时代背景出发,引导学生从音乐与社会生活的关系方面理解音乐的社会内涵以及社会功能。这三首作品分别反映了我国改革开放的重大历史进程、香港回归祖国的重大事件,以及新时代开启"中国梦"实现民族伟大复兴宏伟大业的重要历史时期。因此,在教学中,不仅要让学生感受其情绪、情感,了解音乐风格和特点,还要在这些作品所具有的社会功能和社会价值上进行引导、点拨,引导学生进行研究,以提高他们对音乐社会性的认识
(二）教法与学法提示
1.由于学生这几首歌曲并不陌生,也比较容易学唱,因此,在教学中可以让学生跟唱,在演唱中感受、体验音乐的情绪和音乐风格特点。
|2.在聆听《御风万里》时,可将三首民歌主题及《黄河船夫曲》主题提出来聆听单旋律或模唱单旋律,让学生记住音乐主题。
3.在相关文化或音乐社会功能的探究中,应从学生感受、体验出发,在熟悉音乐的基础上,再进行分析、认识其社会内容或思想内涵。相关的音乐知识或音乐创作背景及历史文化知识等的学习,可以引导学生阅读课本,课外查阅相关资料等进行,也可以作为课外探究的课题让学生就这些音乐的创作背景、音乐所起的社会作用等进行分组研究,并创设一定的平台让学生进行交流.
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四、拓展与探究的意图
第五题是按主题进行归纳、列表,把"歌颂祖国""歌颂党"为主题的歌曲进行搜集整理,并按曲名、词曲作者,以及演唱形式三个分类进行列表。旨在拓展本单元所学内容,让学生关注教科书以外的其他有影响力的,以歌颂祖国、歌颂党为题材的歌曲。通过搜集、整理,引导学生将这些歌曲与其所反映的时代特点、社会内容和民族精神联系起来,更好地理解音乐的社会功能,体会音乐在人类社会文化生活中的重要作用
通过学生之间的相互交流,或者演唱、聆听相关歌曲,感受、体验、理解歌曲,从而让学生受到音乐的感染,激发他们的爱党、爱国的热情。
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214普通高中教科书·音乐
第十二单元 复调音乐的巡礼
第二十三节巴赫
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一、教 学 要 求
(一)审美感知:感知复调音乐与主调音乐的异同;了解复调音乐的基本写作手法;分辨乐曲中几种主奏乐器的音色并能够感知伴奏声部通奏低音的音响效果;感受巴赫既华丽又质朴、既灵活又简洁的音乐风格。
(二)艺术表现:唱会、唱熟第一乐章主题,能够分辨高音小号、竖笛（或直笛）、双簧管、小提琴的音色,能在音乐快速行进中将它们分辨出来;运用对比聆听、学唱主题、分析探究、观看视频的方法,有鉴别地学习音乐。
(三)文化理解:《勃兰登堡协奏曲》以活泼的气氛为背景,充分表现了作为社交音乐的特点,了解造成其散发真挚情感和强大感染力的原因;理解歌德对巴赫的评价:"我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官,而且我不需要用它们,内在自有一股律动,源源而出"。
二、教 材分析
|(一）作品分析
1.勃兰登堡协奏曲（全曲）
德国作曲家巴赫(Johann Sebastian Bach,1685—1750）的《勃兰登堡协奏曲》共六首(BWV1046——1051),它们是巴赫协奏曲作品中的精品。第一首作于1717年;第二首作于1717—1718年;第三首作于1708—1717年;第四首作于1720年前后;第五首作于1720—1721年;第六首作于1708—1710年,创作年份各不相同。第六首创作得最早,然后是第三首,其他四首大体上作于1717—1722年。这六首协奏曲因为是题献给勃兰登堡总督的,故统称现名,实际上是为年轻王子利奥波特和克滕的宫廷乐团创作的。正如巴赫于1721年3月24日在写给克|滕的献词中说,这些协奏曲是供多种乐器演奏用的。原来不是一套的这六首协奏曲,乐器组合218《音乐鉴赏》教师用书
各不相同,曾经统称为"六首不同乐器的协奏曲"。"勃兰登堡"的俗称,是19世纪后才传播开来的
每一首都有通奏低音的乐器,这是17、18世纪的演奏习惯,由键盘乐器或拨弦乐器的演奏者在被赋予的低音上,即兴补上和弦进行演奏。由于在低声声部的上方或下方写着表示和弦的数字,又称为数字低音。这里的通奏低音乐器主要是属于键盘乐器的羽管键琴。
2.勃兰登堡协奏曲（第二首）
1977年8月20日飞往太阳系外的空间探测器旅行者2号,携带有一批"地球名片"—外星智慧生物知道地球上也存在着生命。
其中包括各种几何图案的镀金铜片,以及记录有地球上各种声音的唱盘,为的是让可能存在的这张铜制唱片直径为30.5厘米,外表镀有一层金膜。唱片的一面录制了90分钟的"地球|之音",包括地球人60种不同民族语言的问候语、35种自然界的音响和27首古今世界名曲,其中就有这首《第二勃兰登堡协奏曲》的第一乐章,由德国慕尼黑巴赫管弦乐团（Munchener| Bach-Orchester)演奏,卡尔·里希特（Kar Richer)指挥。
第二首F大调。主奏部的乐器有高音小号(F调）、竖笛（或直笛）、双簧管、小提琴,协奏部的乐器由弦乐组与古钢琴组成。
乐曲中所使用的小号叫作"高音小号",它是巴赫时代独有的乐器,在巴赫去世后就逐渐消失了。19世纪末为了重现巴赫作品当中那些辉煌灿烂的高音小号段落,人们特别参考当时的资料,重新设计了这种乐器,并将其命名为"巴赫小号"。
第一乐章,F大调,爰拍,快板。
高音小号、小提琴、双簧管、竖笛四件独奏乐器的四重奏与类似合唱的协奏部伴奏之间的关系,类似于传统意大利式的大协奏曲。
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小提琴,双簧管,竖笛在弦乐队呈现主题之后依次演奏主题,随后四件独奏乐器形成华丽的织体,深入挖掘主题的种种发展可能,这些乐器的音色变化以及各自的演奏技巧会格外引起听众的注意。乐队有时仅仅作为通奏低音,衬托上方独奏乐器的卡农,有时候作为伴奏或合奏参与到发展当中,有时候则演奏那个明亮的主题,展现其丰富的魅力。
第二乐章,d小调,呈拍,行板,省略高音小号声部。这一乐章曲调缓慢,亲切含蓄,如同沉思一般,使人想起如歌的抒情乐曲,其中散发出真挚的情感和巨大的感染力。眼前浮现出一幅幽静的乡村风景和淳朴的民间风俗情景画。由于高音小号的沉默,呈现了完全不同的音响世界。
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[219普通高中教科书·音乐
Andante
竖 笛|双簧管o步三
菲鞋疽台谁w
限琴|产种的
大提琴和古钢琴奏出持续进行的低音声部,竖笛、双簧管、小提琴三件乐器轮流演奏两个短小的主题,嘹亮、高亢的高音小号本乐章不参与演奏。这两个有时被形容为"叹息"的主题 被作为了对位的典范,用模仿复调的手法演绎悠长美妙的旋律。第二乐章中充分的利用了小调 的特征为乐曲增添恬静、温和的因素。也为两个乐章之间的连接起到了自然的过渡作用。
第三乐章,F大调,呈拍,很快的快板,更像是一幅风俗画。
在这一乐章中加人了高音小号,热情地奏起旋风式的民间舞蹈的主题:
Allegro asai
a（p梁羊自在t其(后路)
这一乐章为明亮的赋格曲,使用了所有乐器。巴赫用纯对位的处理方法,让独奏乐器接二连三地进人,并由低音部(大提琴和古钢琴)打着轻快的拍子伴奏
在大提琴和古钢琴构成的协奏声部上,主题先由嘹亮的高音小号吹奏,随后双簧管以低四度进行卡农式应答;又过了六小节,这种卡农式的角色被颠倒过来——高音小号开始模仿双簧管的演奏。
高音小号、双簧管、小提琴、竖笛以赋格方式一边转调,一边应答,随后弦乐器像合唱一样进入到乐曲当中,预示了高潮的到来,高音小号嘹亮的声音引领着音乐最终走向了欢乐的
顶点。
(二)作者介绍
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（JohannSebastian Bach,1685—1750)
巴赫是德国伟大的作曲家之一,出生于德国中部图林根州小城艾森纳赫,祖辈都是音乐家,| 他是延续了几百年的音乐家族中的第五代。1695年巴赫10岁时父母先后去世,从兄约翰·克里斯托弗（管风琴家）学习音乐。15岁参加教堂唱诗班独自谋生。18岁起历任多处教堂和宫|220《音乐鉴赏》教师用书
廷的乐长及管风琴师。1703—1708年分别在阿恩施塔特和米尔豪森的教堂任管风琴师。1708—1717年在魏玛任宫廷管风琴师。1717—1728年在克滕的利奥波德亲王宫廷任乐长,因亲王喜|爱器乐曲,并拥有小型乐队,巴赫为此乐队创作了组曲和协奏曲等。1723年任莱比锡圣托马斯|教堂唱诗班主领班并在唱诗班学校任教,直至1750年去世。巴赫生前仅以管风琴演奏家著名,去世近百年后,其创作才得到应有的尊重
|巴赫笃信宗教,把路德派新教的众赞歌和教会乐器管风琴当作自己的创作素材和音响构思的核心,但他又深受资产阶级启蒙思想的影响,这使他的宗教作品明显地突破了教会音乐的规范,具有丰富的世俗情感和大胆的革新精神。其创作以复调手法为主,构思严密,感情内在,|富于哲理性和逻辑性,并在德国民族音乐的基础上,集16世纪以来尼德兰、意大利和法国等国音乐的大成,对欧洲近代音乐的发展产生了深远的影响。
巴赫是巴洛克时期音乐的集大成者,作品浩如烟海,他创作了除歌剧外的几乎所有巴洛克时期的音乐体裁,许多作品成为同类作品的典范。他把赋格曲发展到了完美的境地,复杂的多声部获得高度逻辑性的纯熟处理,把延续了几个世纪的欧洲复调音乐艺术作了概括和总结。他的《平均律钢琴曲集》第一次实现了在古钢琴键盘上采用平均律音调演奏24个大小调的可能性,为大小调体系和以主调为中心的转调开拓了道路。
|巴赫的主要作品有:《康塔塔》《受难曲》《b小调弥撒曲》《平均律钢琴曲集》《创意曲集》、|《古钢琴组曲》《勃兰登堡协奏曲》六首《乐队组曲》四首、《法国组曲》《英国组曲》《帕蒂塔》、《意大利协奏曲》与大量管风琴曲等,他的最后一部作品是未完成的《赋格的艺术》,是他一生复调音乐创作的最后总结。
(二) 相关音乐知识
(三）相关音乐知识1.复调音乐与主调音乐
(1)复调音乐（polyphony）是由两个或两个以上曲调以对位法的法则结合在一起的多声部 音乐。主要特点在于各声部都有独立性,有别于主调音乐（主调音乐虽也是多声部音乐,却仅以一个声部为主,其他声部只起陪衬作用）。
研究复调音乐技术的学科一般称对位法,但有时也称复调音乐（简称"复调")。此时,复调与对位成为同义词。尽管如此,两词在用法上仍有所侧重。在欧洲音乐史上,对位一词用于16 世纪以前,复调一词用于16—18世纪。今日一般用法是:对位一词偏重指技术方面的研究,复调一词偏重指风格的区分（如区别于主调音乐)。
|复调音乐大体上分三种类型:①支声型。由一主要曲调与其分支或其加花装饰所形成的另一些略具独立性的变体曲调相结合而成。支声型曾被认为是复调音乐的起源。②模仿型。曲调用模仿手法在不同声部先后出现而成。③对比型。以不同曲调,尤其是节奏各异的曲调相互结合而成,声部与声部之间各具特点、互成对比。以上三种类型,也是复调音乐写作的三种手法,|在一首乐曲中可单独使用,也可综合使用:普通高中教科书·音乐
用模仿。13世纪初产生经文歌和卡农曲。到14世纪出现"对位法"一词,复调音乐才进人规范化时期。15—16世纪为声乐复调音乐的隆盛时期,以帕莱斯特里那的无伴奏合唱为代表;同时模仿在器乐曲中亦成为重要的写作类型,导致利切卡尔、坎佐纳和赋格曲的形成。17—18世纪器乐复调音乐到达高峰时期,以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的赋格曲为代表。此后复调音乐作为一种写作手法,被广泛应用于各种主调音乐中;有时甚至构成完整段落,如贝多芬在所作《第九"合唱"交响曲》末乐章中的"二重声乐赋格段"。到20世纪,出现线条对位写作手法,摆脱了传统对位和和声的约束,使复调音乐进入新的时期。
（2）主调音乐(homophony）是以一个曲调为主,其余声部作为伴奏以陪衬或加强这一曲调的音乐作品。曲调以在高音部居多,偶尔位于其他声部。和声学为主调音乐的写作提供了技|术基础
在欧洲,经过单音音乐和复调音乐,主调音乐于16世纪初具规模,于17世纪开始形成。
16世纪时,一般由三至四个声部构成的意大利牧歌具有较明显的和声性;用琉特琴演奏的当时流行的器乐舞曲主调鲜明;同时,查里诺提出的和声理论,也为主调音乐发展奠定了理论基础。
| 至16—17世纪之交,综合了所有主调音乐的因素,产生了意大利歌剧,其音乐基本上是曲调与和声相结合的主调音乐。此外,古钢琴的改进和广泛使用,以及数字低音的应用,都对主调音乐的发展起了促进作用。17世纪和18世纪前期,是主调音乐与复调音乐并驾齐驱的时期。
至18世纪中叶以后,主调音乐逐渐占据主导地位。肖邦和李斯特等人的钢琴曲,舒曼和舒伯特等人的艺术歌曲和声乐套曲,贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基和里姆斯基-科萨科夫等人的交响曲、交响组曲和协奏曲,都属主调音乐。中国的主调音乐萌芽于20世纪初,如李叔同的 歌曲和合唱曲。"五四"时期得到发展,如萧友梅、赵元任等人的歌曲和钢琴曲等。
2.十二平均律
将八度音程均分为十二个相等的音程（即频率比相等的半音）的律制。十二平均律只有一种半音和一种全音。其优点是便于转调,所以目前国际上键盘乐器都以十二平均律调音。这种律制的缺点是,除八度音程外,其余各级音都不合于"自然音程"——即泛音列中各音之间的|距离。因此,在某种程度上影响了和弦的协和性。也容易混淆协和与不协和音程之间的界限。
例如,小三度和增二度分别属于协和音不协和音程两个范畴,但是在平均律乐器上（如钢琴）却视为相同。在实际演奏、演唱中,除定音乐器外,人们多倾向于使用五度相生律和纯律等律制。
3.巴洛克音乐
巴洛克音乐（baroque music）是17世纪初至18世纪中叶起源于意大利并流传于欧洲以及| 拉丁美洲各国的一种音乐风格。巴洛克(baroque）原意为"怪异的珍珠"或"荒谬的思想",被18世纪末叶的文艺理论家用来贬称17世纪以来的意大利建筑、雕刻、绘画等艺术,此后| 就成为这一时期艺术风格的总称。其特征是高贵庄严,气势雄伟,富有动力,常给人以紧迫感。
同时期的音乐大体上也具有这些特征,故称巴洛克音乐。巴洛克时期是一个科学和文化快速发展的时期,也是基督教十分兴盛的时期。在这个时期里,艺术（包括音乐）得到了空前的22

欧洲的复调音乐,始于9世纪的奥加农。12世纪出现装饰奥加农和狄斯康特;随后开始应
221普通高中教科书·音乐
用模仿。13世纪初产生经文歌和卡农曲。到14世纪出现"对位法"一词,复调音乐才进人规范化时期。15—16世纪为声乐复调音乐的隆盛时期,以帕莱斯特里那的无伴奏合唱为代表;同时模仿在器乐曲中亦成为重要的写作类型,导致利切卡尔、坎佐纳和赋格曲的形成。17—18世纪器乐复调音乐到达高峰时期,以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的赋格曲为代表。此后复调音乐作为一种写作手法,被广泛应用于各种主调音乐中;有时甚至构成完整段落,如贝多芬在所作《第九"合唱"交响曲》末乐章中的"二重声乐赋格段"。到20世纪,出现线条对位写作手法,摆脱了传统对位和和声的约束,使复调音乐进入新的时期。
（2）主调音乐(homophony）是以一个曲调为主,其余声部作为伴奏以陪衬或加强这一曲调的音乐作品。曲调以在高音部居多,偶尔位于其他声部。和声学为主调音乐的写作提供了技|术基础
在欧洲,经过单音音乐和复调音乐,主调音乐于16世纪初具规模,于17世纪开始形成。
16世纪时,一般由三至四个声部构成的意大利牧歌具有较明显的和声性;用琉特琴演奏的当时流行的器乐舞曲主调鲜明;同时,查里诺提出的和声理论,也为主调音乐发展奠定了理论基础。
| 至16—17世纪之交,综合了所有主调音乐的因素,产生了意大利歌剧,其音乐基本上是曲调与和声相结合的主调音乐。此外,古钢琴的改进和广泛使用,以及数字低音的应用,都对主调音乐的发展起了促进作用。17世纪和18世纪前期,是主调音乐与复调音乐并驾齐驱的时期。
至18世纪中叶以后,主调音乐逐渐占据主导地位。肖邦和李斯特等人的钢琴曲,舒曼和舒伯特等人的艺术歌曲和声乐套曲,贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基和里姆斯基-科萨科夫等人的交响曲、交响组曲和协奏曲,都属主调音乐。中国的主调音乐萌芽于20世纪初,如李叔同的 歌曲和合唱曲。"五四"时期得到发展,如萧友梅、赵元任等人的歌曲和钢琴曲等。
2.十二平均律
将八度音程均分为十二个相等的音程（即频率比相等的半音）的律制。十二平均律只有一种半音和一种全音。其优点是便于转调,所以目前国际上键盘乐器都以十二平均律调音。这种律制的缺点是,除八度音程外,其余各级音都不合于"自然音程"——即泛音列中各音之间的|距离。因此,在某种程度上影响了和弦的协和性。也容易混淆协和与不协和音程之间的界限。
例如,小三度和增二度分别属于协和音不协和音程两个范畴,但是在平均律乐器上（如钢琴）却视为相同。在实际演奏、演唱中,除定音乐器外,人们多倾向于使用五度相生律和纯律等律制。
3.巴洛克音乐
巴洛克音乐（baroque music）是17世纪初至18世纪中叶起源于意大利并流传于欧洲以及| 拉丁美洲各国的一种音乐风格。巴洛克(baroque）原意为"怪异的珍珠"或"荒谬的思想",被18世纪末叶的文艺理论家用来贬称17世纪以来的意大利建筑、雕刻、绘画等艺术,此后| 就成为这一时期艺术风格的总称。其特征是高贵庄严,气势雄伟,富有动力,常给人以紧迫感。
同时期的音乐大体上也具有这些特征,故称巴洛克音乐。巴洛克时期是一个科学和文化快速发展的时期,也是基督教十分兴盛的时期。在这个时期里,艺术（包括音乐）得到了空前的22《音乐鉴赏》教师用书
发展。巴洛克时期的音乐与当时的造型艺术有相似之处,都具有一种恢宏壮观、充满活力的风格特质。
丸格特质。刘匙两一姓示单本干由延续一个半世纪的巴洛克音乐时期出现了许多音乐家,巴赫是晚期巴洛克音乐的杰出代表。
巴赫的去世标志着巴洛克音乐时期的终结。其中贡献较大的还有维瓦尔迪、吕利、珀塞尔、亨德尔等人。他们的创作领域和艺术个性虽然各不相同,但都包含了巴洛克音乐的某些特征。
三、教 学建议
(一）教学内容要点的提示
1.感知复调音乐与主调音乐的异同。
2.感知复调音乐的基本表现方法,特别是模仿型和对比型复调音乐的写作手法。
|3.分辨乐曲中几种主奏乐器的音色。主要是高音小号、竖笛、双簧管、小提琴这四种乐器|的音色:
| 4.关注不同速度的乐章中,主奏乐器间的衔接与旋律走向。
5.关注三个乐章中各声部之间何处是模仿进行、何处是对比进行。
|6.第二乐章先出现通奏低音（伴奏声部）,它反复的节奏贯穿始终,小提琴演奏主题的第一个动机,随后双簧管进入,演奏同样的动机,继而小提琴演奏第二个动机,紧接着长笛演奏第一个动机,双簧管演奏第二个动机,这完全类似于赋格的结构。其后,音乐的发展十分自由。
7.第二乐章中那个由竖笛,双簧管和小提琴形成的三重"唱",这个乐章展现了巴洛克音乐的一些重要特点,那就是一种安宁、和谐的氛围和一种含蓄、内敛的审美追求。
|8.第三乐章是很快的快板,略呈谐谑风格的主题,依次由高音小号、双簧管、小提琴、竖笛以赋格方式一边转调,一边应答,这一乐章为巴赫常用的赋格曲式,协奏声部只负责伴奏,|不演奏主题。
(二)教法与学法提示
1.无论是探究复调音乐与主调音乐的异同,还是感知复调音乐的基本写作手法,都要基于音响,因为直观的听觉效果在任何时候都是最生动的:
2.在学习、了解模仿型和对比型的复调音乐的写作手法时,建议从学生听过的、耳熟能详|的复调作品入手,例如洗星海《保卫黄河》(多声部轮唱部分)《怒吼吧,黄河》(开始部分),贺绿汀《牧童短笛》,约翰·塞巴斯蒂安·巴赫《G大调小步舞曲》陈刚、何占豪《梁山伯与|祝英台》("长亭惜别"部分)等。
3.建议教师分别找到高音小号、竖笛、双簧管、小提琴这四种乐器演奏的音响,或者从本曲中节选。教学中让学生一件乐器、一件乐器地听,并能说出每一件乐器声音上的特点。
|4.注意分辨第一乐章中高音小号、小提琴、双簧管、竖笛等在弦乐队呈示主题之后依次演
223|普通高中教科书·音乐
奏主题,并时而先后、时而同时、时而穿插互补的演奏效果。
5.由于本单元教学内容为三个乐章的协奏曲,篇幅较长,建议分为两节课展开教学。第一节课重点了解什么是复调音乐、复调音乐与主调音乐的区别、复调音乐的基本写作手法;第二 节课重点学习《勃兰登堡协奏曲》第二首,而且将第一乐章和第二乐章作为重点,运用对比的方式进行学习,待前两个乐章听赏明晰之后,第三乐章的欣赏建议教师交给学生自主进行。
四、拓展与探究的意图
(一）第一题是让学生将课堂学习中教师讲授的有关复调音乐的知识进行整合,并且结合自己的音乐记忆,从感性的角度谈一谈对复调音乐的感受,最终使学生对复调音乐的认知达到理性与感性相统一的目的。
(二)第二题是学生将对复调音乐、主调音乐的认识,以抽象思维转变成形象思维的方式表达出来。
(三)第三题是拓展式学习,让学生查找有关我国明朝律学家朱载填的资料,并与西方十二平均律的发现加以比较,使学生了解有关律学方面的初步知识。
(四)第四题意在引导学生通过学习、探讨来认知本节巴赫和巴洛克音乐的知识。
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224普通高中教科书·音乐
第十三单元 古典音乐的殿堂
第二十四节 莫 扎 特
一、教 学 要 求
|(一)审美感知:聆听歌剧《费加罗的婚礼》序曲,感受其音乐欢欣畅快、朝气明朗、感情真挚、洋溢青春活力,体会内容和形式的完美统一;感受莫扎特音乐的风格特点。
(二)艺术表现:运用多种方法对各段音乐主题进行体验与表现,感知调式、音程、速度、 力度等音乐要素在树立音乐形象、传递情绪情感方面的作用;唱会各段音乐主题,为完整欣赏全曲做好铺垫与准备
(三)文化理解:体会莫扎特将生活的深刻性与音乐的美好相结合,是其作品具有率真气质、刚毅品质和强大力量的真正原因。
二、教材 分析
(一)作品分析
1.费加罗的婚礼(全曲）
|歌剧完成于1786年4月,同年5月1日,莫扎特亲自指挥,在维也纳国家剧院首演,获得巨大成功:
脚本根据著名法国剧作家博马舍（Beaumarchais,1732——1799)的同名话剧改编而成。
博马舍的原著为"费加罗三部曲"。第一部是《塞维利亚的理发师》,第二部是《费加罗的婚礼》,第三部是《罪恶的母亲》。前两部作于法国大革命前夕,具有鲜明的反封建的民主倾向。
据史料记载,法国国王路易十六于1782年读了《费加罗的婚礼》的剧本后说:"这可僧的 东西,永远不准上演,除非拆毁巴士底狱,否则上演这个剧本将有直接的危险。这个人嘲笑国家所有被认为神圣的东西。"而作者针锋相对地说:"我发誓它会演出的,也许在巴黎圣母院的楼厢中演出。"博马舍为了上演此剧不得不"同老虎狮子搏斗",甚至遭到拘捕。但法国资产阶
《音乐鉴赏》教师用书
|级革命的英雄拿破仑则称赞这部剧是"行动起来的革命"。从敌对双方对这部剧作所作出的一|贬一褒评价中,不难看出这部作品重要的社会意义。
莫扎特在博马舍的话剧上演仅两年的时候,就把它移植成一部喜歌剧,反映了作曲家反封建的精神,尽管改编后的歌剧脚本在谴责封建制度、抨击贵族特权方面不如原著那样尖锐和锋芒毕露,但是仍然保留了原著揭露、讽刺贵族专横荒淫、颂扬第三等级聪明才智和争取自由的基本倾向.
|歌剧《费加罗的婚礼》剧情为:阿尔维玛伯爵轻浮好色,觊觎着夫人罗西娜的女佣苏珊娜。
在善良纯洁的苏珊娜和男仆费加罗即将结婚之际,伯爵企图破坏他们的感情。面对伯爵的无耻挑战,费加罗毫不怯懦,他机智勇敢地排除了重重障碍,使荒淫的伯爵当众出丑,与苏珊娜圆满地举行了婚礼。歌剧首演后,同年又重演八次。第二年在布拉格上演后反映更为强烈,从此成为歌剧史上的杰出作品之一。
2.费加罗的婚礼(序曲)
本曲没有运用歌剧中的音乐主题,也没有任何情节内容的暗示,而是调动管弦乐的手段,通过主题之间的对比陈述和协调统一,表达了全剧欢快的基调。主部主题本身包含了两种素材:一个是弦乐轻声齐奏快速跑动的音型,另一个是管乐明亮喧闹的号角音调。全曲的气氛和音乐风格与喜歌剧完全一致,有着内在的联系,常作为音乐会曲目单独演奏。
乐曲为D大调,昔拍,急板,采用无展开部的奏鸣曲式。其主题多为级进与跳进构成,简|洁且极其连贯。
关于本曲的速度,莫扎特曾经表明,"不论快到什么程度都不嫌太快"。八分音符均匀整齐的节奏,加上急板的速度来提高活泼感,全曲自始至终表现出一种积极向上的蓬勃朝气。
弦乐齐奏的主部第一主题第一旋律,轻捷而明快且充满幽默诙谐的色彩,仿佛急促的私语,|预示着即将展开的错综复杂的戏剧性变化。
该曲主部主题的第一旋律几乎全部由级进音程构成并展开。
1=D|急板
35D.:68.32 号0f19 6 管1711 0|112 32 34 |514545 022

5'4 55 615 '43|2123 43 21│71217567 1 0 (后略)该音乐主题由明朗的号角性音调组成的主部第一主题第二旋律,这一旋律带有浓厚的乐观绪,点睛之笔是旋律最高音的力度（f）。
| 该曲主部主题的第二旋律,如下:
不破示图产,货曲业桑[梯准职下猢管
229《音乐鉴赏》教师用书
呈示部→插部→再现部左梦持滑咫由器出测现曲盘郡X平刷!围应途禁,随昨复|(二）作者介绍
复呈示部 址美合风曲很.变斑团零维
主题→副题→小结尾→省略展开部→原调上重复呈示部
未内牵运合柱泉财
莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart,1756—1791)奥地利作曲家,生于萨尔兹堡。自幼随父亲学习音乐,4岁公开演奏古钢琴,5岁开始作曲,7岁起在德国、比利时、巴黎、伦敦、荷|兰等欧洲各国巡回演出,8岁创作第一交响曲,12岁创作第一部歌剧。
莫扎特14岁被意大利著名的波伦亚学院授予名誉学士学位,16岁结束了漫长的演艺生涯和父亲回到故乡萨尔斯堡,成为萨尔斯堡红衣大主教的宫廷乐师,每天在教堂都要受到新任教主的斥责和侮辱。为了自由不再做奴仆,莫扎特终于公开与封建教主决裂,毅然出走。成为宫廷音乐家中第一个敢于摆脱奴仆地位的人。25岁以后的十年间,莫扎特开始了自由的创作生活,许多重要作品均出自这段时间。莫扎特一生只活了35岁,在其三十年的音乐创作中,涉及面非常广泛,几乎写遍了各种音乐体裁,作品总量达到600多部,其中成就最高的主要是他的歌剧、|交响乐和协奏曲。
|莫扎特乐如泉涌、下笔神速,在写作之前脑中已有完整的乐章构思。歌剧《唐璜》仅用两夜时间完成,最后3首交响曲仅在一个多月完成。其音乐受约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和海顿的影响较大,曾致力研究约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《赋格的艺术》和《平均律钢琴曲集》。交响曲和重奏曲则以海顿为典范,汲取海顿的精髓,并有所发展。
作为维也纳古典乐派的代表人物之一,莫扎特写有大量作品,遍及各种体裁;其音乐博采德、奥、意、法、捷诸国作曲家所长,风格典雅,情感真挚,朝气蓬勃,辉煌明快,毫无颠沛辛劳的痕迹。后期作品感情尤为深刻,内容和形式也更加完美统一。莫扎特创作的主要体裁是歌剧,在他的20余部歌剧中,既有正歌剧如《狄托的仁慈》,也有意大利式喜歌剧如《费加罗的婚礼》,还有德国歌唱剧式的歌剧《魔笛》;歌剧脚本生动有趣,咏叹调美妙动听,重唱写作技巧精湛;剧中人物个性的音乐形象突出鲜明,栩栩如生,从这个角度讲,莫扎特又是个心理学大师。他的宗教音乐多作于年轻时,晚年所作两首大型作品——《C大调弥撒曲》和《d小调安魂曲》| 均未完成,后者由其学生奥地利作曲家叙斯迈尔（Franz Xaver Susmay,1766—1803)续成;该曲思想深刻,充满真挚感情。
莫扎特成熟时期的交响曲创作,同海顿的四乐章套曲形式的古典范例相仿,但他加强了奏鸣曲形式两个主题之间的对比,有时甚至在一个主题内部也用两个对比的因素,以促进戏剧性的发展,他还加强了交响曲各乐章之间的对比,但保持整个风格的统一。这样他就使交响曲从组曲性的结构,发展成为一个有机的统一体,提高了交响曲思想内容的深度。莫扎特的最后三部交响曲在1788年间写成,而海顿著名的《伦敦》交响曲却是在其之后的产物,尽管他最成熟的作品比海顿最优秀的作品出现得更早一些,但是在音乐史上也拥有较高的地位。

钢琴协奏曲在他全部作品中占有重要地位,富于创新精神,思维宽广活跃;他是第一个使
237普通高中教科书·音乐
独奏钢琴和管弦乐队处于平等地位,并用交响织体来表现钢琴和管弦乐队互相抗衡的人。小提琴协奏曲美妙动听,晶莹剔透,回旋曲乐章则充满幽默感。各类协奏曲中,即兴性和逻辑性有机地结合。室内乐曲较交响曲更为细腻,较多运用复调手法。键盘曲反映出乐器由羽管键琴至钢琴的演变,乐曲风格与他本人的演奏艺术密切相关,曲调优美流畅,清新明朗,出自肺腑。
某些幻想曲和变奏曲显示出他无与伦比的即兴演奏技巧;另有一些例如嬉游曲、小夜曲等,则|富于情趣,引人入胜。
莫扎特作品的音乐语言以主调和声为基础,但广泛运用复调手法加以发展;它的旋律进行灵活而有气魄,引用的民间旋律总是经过诗意加工。莫扎特交响曲的乐队编制不大。如果说18世纪后半叶的交响乐队一般采用的是双管编制,即长笛、双簧管、单簧管、大管、法国号和小号各用两只,但他连这样的乐队编制也没有全部采用,例如他的《第三十九交响曲》就不用双簧管,而《第四十交响曲》则没有单簧管;至于他早期交响曲的乐队编制则更小。另一方面,他后期的歌剧乐队却接近于现代的编配,有三个长号。莫扎特的交响乐队编制的这一特点,使它的音响总是格外纯净、透明而富有表情,用德国作曲家瓦格纳的话说,莫扎特"使自己的乐器发出人的声音"。
三、教 学 建议
（一）教学内容要点的提示
1.鉴于作品的篇幅不长,建议在整体分析、体会及分段视唱作品之前,完整欣赏一至两遍全曲,即带领学生先从宏观上把握全曲的整体风格。
2.建议教师先提出问题,请学生带着问题完整欣赏全曲。
3.建议在展示奏鸣曲式结构图后,及时讲解省略展开部的奏鸣曲式结构。
4.在视唱各音乐主题时,请遵循多慢少快、先慢后快的原则。
5.重点引导学生关注音乐要素在塑造音乐形象、传递情绪情感中的作用。
(二)教法与学法提示
1.虽然曲作者表明该曲"不论快到什么程度都不嫌太快",但在教学中还是建议所有主题 旋律的视唱,应遵循多慢少快、先慢后快的原则。因为"慢"的视唱基础打好了,就能欣赏到作品本身"快"的意境。
2.教师可用键盘乐器演奏等各种方式带领学生视唱音乐主题。
3.用慢速视唱时可唱唱名,用稍快的速度视唱时可用"啦"或"啊"等象声词来代替唱名。
稍快是相对于慢速而言,不是真正的快起来。
4.主部主题第一旋律、连接部旋律、副部主题第一旋律、副部主题第二旋律、插部旋律多是二度音程关系的,可重点关注连续级进带来的连贯性及环绕迂回的效果,待慢速练熟后可用2《音乐鉴赏》教师用书
稍快的速度视唱。
9快的速度视唱。
5.建议在视唱主部主题第二旋律时,要唱出由弱（p）到强（f)的力度对比。
6.在用稍快的速度练习视唱主部主题第一旋律时,可引导学生体会休止符的运用给音乐带来的神秘感与幽默感。
7.主部主题第二旋律与副部主题第三旋律是两条多由跳进构成的旋律,教学中可引导学生关注音程关系对塑造音乐形象的作用,以及关注级进与跳进的对比
8.建议在教学中引导学生关注在众多音乐要素共同作用下,促成的音乐风格特征。
9.教师可截取相应旋律的音频,带领学生听赏与视唱交替进行,以加强学生对作品的整体记忆。
10.待学生对上述所有音乐主题体验、感知并熟悉后,对全曲进行完整欣赏。
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十五节贝多芬一、教 学要 求
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(一)审美感知:通过聆听《第九"合唱"交响曲》第四乐章,感知节奏、力度、音色等音乐要素在音乐中的作用;感受不同段落的音乐情绪,以及欧洲古典主义音乐的特点。
(二)艺术表现:通过聆听、学唱(视唱或哼唱音乐主题、挥拍(指挥或挥出旋律线）、描画主题片段、出示总谱等方式,探究《第九"合唱"交响曲》第四乐章主题的呈现方式及音乐特点;能够通过对音乐主题的体验、分析、欣赏,积累鉴赏大型音乐作品的经验与方法;唱会第四乐章音乐主题,感知节奏、力度、音色等音乐要素的变化在表达音乐内在情感中的作用。
|(三)文化理解:感受《第九"合唱"交响曲》第四乐章振聋发聩、激越动人的音乐,使学生的情感世界得到熏陶与感染,能够在潜移默化中建立起对他人、对人类一切美好事物的挚爱之情;能对其艺术价值及其现实意义有所认同与思考;在体验、学习的同时,感悟贝多芬对维也纳古典主义音乐的继承与创新。
二、教材 分 析
|(一）作品分析
第九"合唱"交响曲（第四乐章)
贝多芬的《第九"合唱"交响曲》在他的全部作品中占有特别重要且突出的地位。这是他
233普通高中教科书·音乐
在交响乐领域中伟大成就的总结,它最集中地体现了贝多芬创作的思想境界、革命热情和艺术理想。
《第九"合唱"交响曲》是在法国革命的理想和成果被彻底摧毁的那一段时期写成的。在那些艰难的日子里,这位日渐衰老的伟大作曲家,仍然忠于自己的信念,始终以音乐作为自由、|平等和博爱的号角。因此,在《第九"合唱"交响曲》中他最后一次又回到英雄斗争的主题上来,而且为了使尽可能多的听众更明确地理解这部作品的思想内容,他在最后乐章中用人声演唱席勒《欢乐颂》中的部分诗句。就这样,作者引导听众通过阴暗和绝望、痛苦和沉思、冲突和斗争,走向全人类的自由和解放、胜利和欢乐、团结和友爱。
《第九"合唱"交响曲》的孕育时间很长(自1809年始,直至1822年）。到1822年,贝| 多芬才应伦敦爱乐协会的约请开始正式写作。1824年完成写作,并于当年5月7日在维也纳首演。
在首演的那天,贝多芬坐在乐队中间,因为他的耳朵问题已无法胜任指挥了。他手里拿着总谱,试图跟随音乐的进行,但他似乎找不到音乐进行的地方。演出结束时,掌声雷动,但贝多芬却无法听到。据参加首演的女中音歌唱家说:"这位大作曲家,虽然坐在丰富的音乐声中,但他什么也听不见。甚至,在这部伟大的作品结束时,对观众的掌声都无动于衷,还是站在那 里,背着听众打拍子。直到我帮他转过身来,他才看到人们还在拍手,表示出最大的欢乐。在座的每一个人猛然意识到,他刚才之所以转身是因为没有听见。人们无不像触电似的感到震惊。
接着,同情和仰慕的心情像火山一样地爆发出来。"
第四乐章有一个篇幅巨大的引子。这个引子实际上是一座桥,它把前三个乐章的主题依次引到第四乐章之中。
| 乐章的开始,出现一个狂风暴雨般的急板乐句:|1=F
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|这个被瓦格纳称之为"恐怖的号角合奏声",像怒潮的冲击一般,令人联想到第一乐章那惊心动魄的第一主题。这个主题刚刚奏出一句,就被大提琴和低音提琴奏出的宣叙调打断:1=F
一3in
8|7--7!
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这个宣叙调好像在说:"不,这会使我们想到过去的苦难,今天是胜利的日子——应该用歌舞来庆祝。"应该说,这个宣叙调在本乐章中起着十分重要的作用。因为三个乐章的主题依次重现,也依次被这个宜叙调所打断。
234《音乐鉴赏》教师用书
第一乐章引子主题出现后宜叙调暗示着"哦,不,不要这个,我要别的,更愉快一些的";第二乐章谐谑曲主题后,宜叙调则喊出:"也不要这个——这只是一种戏谑,要更美、更好的";|当第三乐章的慢板刚一露面,宣叙调就提出异议:"这也太纤柔了,要找一种使人振奋的东西";最后当《欢乐颂》主题雏型出现时,宣叙调马上说:"这才对了,终于找到了!"。经过这样的几次对话之后,从远方传来《欢乐颂》那纯朴的旋律（大提琴、低音提琴声部演奏):
1=D
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这段旋律酷似德国民歌。它第一次陈述时,没有任何伴奏。但在反复时,它用变奏的方式|从弦乐器转到管乐器,逐渐增强音响,直至整个乐队的全奏,形成强有力的声势。
但是,真正的欢乐依然没有到来。因为乐章开始时那"恐怖的号角合奏"又闯了进来。这时,|男中音独唱唱出了那明确的宣叙调:"哦,朋友,何必重弹老调,还是让我们的歌声汇合成欢乐的合唱吧!"此后,男中音独唱席勒的《欢乐颂》诗句,木管和弦乐器轻轻地为其伴奏:
|啊!朋友,不要这种声音。
唱吧,让我们更愉快地歌唱更欢乐地歌唱。
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|欢乐,欢乐。
欢乐女神,圣洁美丽,|灿烂光芒照大地,
我们心中充满热情来到你的圣殿里;|你的力量能使人们消除一切分歧。
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在你光辉照耀下面人们团结成兄弟。
谁能做个忠实朋友,献出高贵友谊。
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谁能得到幸福爱情,|就和大家来欢聚!真心诚意,相敬相爱,
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235普通高中教科书·音乐
才能找到知己;假如没有这种心意,只好让他去哭泣。
| 在这美丽的大地上面普世众生共欢乐一切人们不论善恶都蒙自然承恩泽,它给我们爱情美酒
同生共死的好朋友!它让众人共享欢乐,天使也高声同歌唱。
|欢乐,好像那太阳,运行在天空上,|欢乐,好像太阳,|运行在那壮丽的天空上。
朋友,勇敢向前进!前进,好像英雄上战场,朋友,前进上战场,欢乐前进,
|好像英雄上战场。
|欢乐女神,圣洁美丽,|灿烂光芒照大地,
我们心中充满热情来到你的圣殿里;你的力量能使人们消除一切分歧。
在你光辉照耀下面人们团结成兄弟。
这些诗句都从独唱或重唱开始,然后用合唱加以重复。主题在每次变奏时都有不同色调的变化,一直发展到宏伟的高潮,欢乐的情绪都始终如一。当节拍变换后,频繁的切分节奏使音|乐性格变得更为轻快、刚强《欢乐颂》主题则接近于威武和战斗的风格,具有胜利进行曲的特征。
合唱用新的节拍再次唱起《欢乐颂》主题后,音乐呈现出庄严的行进,由合唱唱出近似圣咏的复《音乐鉴赏》教师用书
交拍邮交"熟英"
其歌词是:
支巨毂蛤tQ跟激生前录怒腑六,事桂推文主抖G宜
亿万人民团结起来|大家相亲又相爱!|朋友们!
|在那天堂上仁爱上帝眷顾我们,亿万人民虔诚礼拜,
:空支译）描盖丰其恐齿
文主典出技驻1桌
|敬拜慈爱上帝。
所文义主鲧照只联求音证装（王）衣文主典脉堪大议淋首常示音义王胆古傩崩非|狐旅卫宣创熄章个恋+醉向余高主盈关的嬖浦求豪哼国龄无分漂航。粒静杰:由烩》词逊冲软项黄觉生蟠链补具鼓
啊!上帝就在那天堂上．欢乐,灿烂光芒照大地!女神,灿烂光芒照大地!|你的力量能把人们重新团结,你的力量能把人们重新团结在一起。
一切人们,一切人们,一切人们,
在你光辉照耀下面永远团结成兄弟。
主除甲效验示音熟滑应示管鄙生L立前[地师将骏淌类X抢的 亡养、总忌熟劲南完旧永内文率等帕、主西古了强讨净试谷宦年浅视对室贷单.很音泊赠密书挫个
亿万人民团结起来!大家相亲又相爱!朋友!
在那天堂上,
|有一位仁慈的上帝永世长存。
亿万人民团结起来!|大家相亲又相爱!欢乐,
世（1义年太海录晋总子通古伴u腔、亡出火组曲凯豪陪体曲细交
欢乐女神,
|灿烂光芒照大地。
这一主题先由主调的形态表现出来,给人一种庄严弥撒的感觉。而后,又与《欢乐颂》主题呈复调对位的形态表现出来,气氛显得异常热烈。
最后,这部交响曲在歌颂全人类团结友爱的乐声中、在欢呼胜利的乐声中宣告结束。
(二)作者介绍
贝多芬（Ludwigvan Beethoven,170—1827)
路德维希·范·贝多芬,德国作曲家,生于波恩。父亲为科隆的宫廷歌手。5岁随父学钢琴, 8岁开始登台演出,10岁开始作曲。1789年到维也纳深造,先后向作曲家莫扎特、海顿、阿尔| 勃列希兹贝等人学习,艺术上进步飞快。1800年左右听觉显著恶化,但他仍坚持创作,相继完
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调旋律:普通高中教科书·音乐
成《第三"英雄"交响曲》《第五"命运"交响曲》《第六"田园"交响曲》等。1820年两耳失||聪。此后,仍创作了著名的《第九"合唱"交响曲》《庄严弥撒曲》,以及最后的五部钢琴奏鸣|曲、六部弦乐四重奏曲。贝多芬所作九部交响曲被誉为不朽之作。他的音乐创作反映了资产阶 |级反抗封建、争取民主的革命热情,表现了贝多芬毕生竭力追求的"自由、平等、博爱"的理想。|在创作手法上,他开拓了动机性展开的结构原则,和声充满活力,节奏空前活跃,旋律的表现力极其丰富,增强了管弦乐曲的交响性和戏剧性。他通过精湛的艺术手法,大大加强了作品的感染力,把欧洲古典主义音乐推向新的高潮。概括地说,贝多芬的音乐创作集古典主义之大成,开浪漫主义之先河。
(三）相关音乐知识1.维也纳古典主义音乐
维也纳古典主义音乐常简称为"古典乐派"。18世纪下半叶至19世纪20年代,在奥地利维也纳形成这个重要的音乐流派。其代表人物是海顿、莫扎特和贝多芬。三位作曲家分别出生||于德国和奥地利,但绝大部分时间在维也纳生活和创作,思想和创作一脉相承,对欧洲音乐文化做出了杰出贡献。他们都经受了欧洲启蒙运动以来的社会进步思潮的熏陶,思想上不同程度 |地具有挣脱封建贵族束缚的倾向。他们的创作继承了德奥民间音乐的优良传统,汲取了欧洲各|国专业音乐的杰出成果,具有生气勃勃、乐观向上的气质,体现了新兴资产阶级的精神面貌。|他们确立了主调音乐风格在音乐创作中的主导地位,奠定了古典类型的奏鸣曲式、交响曲、室内乐和歌剧的规范。他们的创作以崇尚理性、逻辑严密、内容充实、形式严谨、含义深刻、语言通俗为特征,构成了古典主义的音乐风格。三位作曲家的创作除上述共性外,又各具鲜明的 |个性。在海顿的音乐中,贯穿着明朗、欢快的情绪;他最富有成果的领域是交响曲、室内乐和清唱剧。莫扎特的早期作品具有精致典雅的风格,后期创作交织着抒情和戏剧性的因素;他用 |器乐和声乐的多种体裁写出了不少杰作,其中歌剧创作处于首屈一指的地位。贝多芬的音乐创 |作以深刻的社会冲突内容、英雄般的斗争意志和热情为特征;他最擅长的领域是器乐,其中以 | 交响曲和钢琴奏鸣曲最为出色。维也纳古典主义音乐构成了18、19世纪之交欧洲音乐文化的 | 高峰,对后世音乐的发展有深远的影响。
2.奏鸣曲
奏鸣曲是一种多乐章的器乐套曲,也称作"奏鸣曲套曲"。通常由3或4个相互形成对比的乐章构成,用一件乐器演奏（如钢琴）或一件乐器与钢琴合奏（如小提琴奏鸣曲、长笛奏鸣曲）。
其中,各乐章的基本特点和曲式结构为:第一乐章为快板,用奏鸣曲式;第二乐章为慢板,用变奏曲式、复三部曲式或自由的奏鸣曲式;第三乐章为小步舞曲或谐谑曲,用复三部曲式;第 四乐章为快板或急板,用奏鸣曲式或回旋曲式。
3.奏鸣曲式
奏鸣曲式是乐曲的一种结构形式。即一种曲式。通常是指维也纳古典主义音乐严格程式的奏鸣曲式。其基本图式如下:
238《音乐鉴赏》教师用书
|奏鸣曲式
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奏鸣曲式擅长表现复杂的、戏剧性的内容。因此,多用于奏鸣曲、交响曲、协奏曲中;有时也用于管弦乐序曲及交响诗。
|4.交响曲
交响曲是以管弦乐队来演奏的大型套曲。它可以充分发挥各种乐器的功能和表现力来塑造音乐形象。虽然它实质上是一部由管弦乐队演奏的奏鸣曲,但其表现力要比奏鸣曲更宏大、更丰富、更深刻、更高级。
典型的古典交响曲包括四个乐章:第一乐章,快板,奏鸣曲式;第二乐章,稍慢或慢板,具有抒情风格,用省略的奏鸣曲式、复三部曲式或变奏曲式;第三乐章,快板或稍快,小步舞曲或谐谑曲,用复三部曲式;第四乐章,终曲,快板或急板,用奏鸣曲式、回旋曲式、回旋奏鸣曲式或变奏曲式。
三、教 学建议
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(一）教学内容要点的提示
1.唱会《第九"合唱"交响曲》第四乐章的主题——《欢乐颂》,掌握其呈现的方式与顺序,关注"音色"在此段落中的重要性。
2.聆听《第九"合唱"交响曲》第四乐章,感知《欢乐颂》多次出现并贯穿全曲时,节奏、力度、音色等要素的变化,在表达音乐内在情感中的作用。
3.懂得奏鸣曲、奏鸣曲式和交响曲的基础知识,了解维也纳古典主义音乐的一般情况及风|格特征。
| 4.通过本交响曲的学习,归纳贝多芬对维也纳古典主义音乐的继承与创新。
（二)教法与学法的提示
1.鉴赏大型音乐作品的方法,主要是要抓住主题。然而第四乐章主题——《欢乐颂》的出现并不是开门见山式的,它更像写文章一样,是一步一步被揭示、被引出的。因此,弄清《欢乐颂》首次出现之前的音乐内容就显得十分重要。
2.乐章开头那个具有召唤性的、棱角分明且冷峻的、起到否定作用的主题——大提琴与低音提琴宣叙调式的主题,前三个乐章的主题片段,《欢乐颂》主题,都需要教师引领学生们放慢速度、一个一个的将它们进行视唱和听辨。之后再结合对此段音乐创作背景的了解,才能更
[239
普通高中教科书·音乐
好地理解贝多芬的创作意图。
|3.第四乐章中《欢乐颂》最初的呈现就连续演奏了四遍,教学中要引导学生关注每一遍主|旋律音色的变化、伴奏乐器音色的搭配、力度的变化,在这些音乐要素共同作用下音乐形象与情绪是如何变化的,进而明白作曲家是如何用纯器乐的方式,第一次将《欢乐颂》推向了高潮。
4.教学中要告诉学生,随着那个冷峻的主题第二次出现,预示着人声的介人。在音乐创作|的历史上,将人声看作乐器的音色并将其融入到交响乐之中——这是贝多芬对古典交响乐创作的贡献之一。
5.席勒的诗作《欢乐颂》,是表现第四乐章音乐内涵的重要组成部分,要让学生有感情的朗诵,然后再完整的演唱。通过艺术表现,进一步理解和体会贝多芬的理想。
6.完整聆听乐曲,有必要使学生知道乐曲的发展脉络。为此,可向学生提供乐曲内容示意图。如
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谊翁大套晚要240《音乐鉴赏》教师用书
7.在教学安排中我们可以传递给学生这样的理念,贝多芬继承了维也纳古典乐派交响曲创品内涵和容量、加强音乐的交响性及戏剧性、将人声融人交响乐的创作等先河。这样才能够初|步体会到———"贝多芬集古典乐派之大成、开浪漫乐派之先河"的意味.
作中四个乐章的形式、第一乐章采用奏鸣曲式创作等传统,开创了主题动机贯穿全曲、增加作
8.由于本节课知识的容量较大,教师可以在确保主要教学内容能够完成的前提下,适当删减一些理论性的讲述,可以将这些内容（如有关奏鸣曲、奏鸣曲式、交响曲的知识）放在学生主题,以及能够较完整地欣赏全曲。
课前预习的环节。将课上绝大部分的时间用于感受、分辨、体会、表现音乐的情绪、形象、动机、
|四、拓展与探究的意图
(一)第一题的意图是让学生聆听贝多芬的音乐作品,感受、体验古典主义音乐的音乐风格。
(二)第二题是对比海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作,认识古典主义音乐的共性特征及三位作曲家的个性特征
(三)通过搜集音响资料,找出贝多芬交响乐作品中更多好听的音乐,与同学们一起交流,以此对贝多芬作进一步了解。
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241普通高中教科书·音乐
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第十四单元 自由幻想的浪漫乐派
第二十六节舒 伯特
一、教 学要求
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(一)审美感知:聆听艺术歌曲《鳞鱼》,感受其词曲的配合,理解音乐与歌词所描绘情景之间关系;感受舒伯特艺术歌曲的风格特点。
(二)艺术表现:通过演唱《鳝鱼》,关注歌曲的旋律、调式与和声色彩、伴奏、音乐情绪等之间的关系,较深入地感受、体验浪漫主义艺术歌曲的表现形式。教学条件允许的情况下,可以分组演唱并加上钢琴伴奏,甚至可以设置表演唱环节
(三)文化理解:可以从艺术歌曲的创作来理解音乐与文学的关系;联系时代背景和舒伯特的个人境遇,尝试体会和理解舒伯特为何看中舒巴尔特的这首诗歌,并为之谱曲的原因。
二、教 材 分析
(一）作品分析|鳞鱼
《鳞鱼》是舒巴尔特的一首抒情诗。不明写作背景的人常将其误解为是在告诫人们警惕那些不怀好意、骗取爱情的人。一些善良的人也只从中获取一种深刻的寓意:善良与单纯往往要被虚诈与邪恶所害。但实质上,舒巴尔特写这首诗是有政治原因的。因为,由于政治原因,舒巴尔特被关进监狱。为了表达他向往自由的心情,他写了许多抒情诗。《鳞鱼》这首诗,把当时的统治者比作搅浑河水的渔夫,把群众比作上当受骗的小鳞鱼。所以,这首诗实际上是表达了作者对当时社会状况的愤慨和不满。
舒伯特写这首歌是在1817年夏天。那时,他的生活比较贫困,过着一种豪放不羁的艺术家生活。当得到一些教学报酬或稿费时,就和朋友们到饭馆、咖啡馆吃喝一顿;没钱时,就靠朋友们周济度日。因此,他也对当时的社会环境不满,也很向往自由,但又摆脱不了贫困潦倒的生活境遇。所以,当他见到舒巴尔特的这首诗时深有感触,很快就写成了这首歌。《音乐鉴赏》教师用书
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《鳞鱼》的开头有6小节轻快活泼的引子:1=外
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这个引子形象地描绘了潺潺流水的形象及鳞鱼在河水里自由遨游的情景。也正是这个引子
的旋律,成为前两段歌曲的伴奏素材。
《鳞鱼》的第一段词,叙述天真活泼的小鳞鱼在清亮的水中嬉戏;第二段词叙述渔夫要向小鳞鱼下毒手,作者期望河水清澈以免小鱼遭殃;第三段转到小调性上,情绪有些暗淡,叙述渔夫把水搅浑,并且钓起了小鳞鱼;最后,歌曲又回到大调上,表现作者对鳞鱼的同情及激动|的心情。
1819年,也就是两年之后,舒伯特用这首歌的旋律作素材,谱写了《A大调钢琴五重奏》|的第四乐章。因此,这首名曲也就被人们称之为《鳞鱼》五重奏了。
情景3情绪兄下,!舒伯
|(二）作者介绍
舒伯特（Frana Schubert,1797—1828）弗朗茨·舒伯特,奥地利作曲家。生于维也纳的一个教师家庭,幼年从其父学小提琴,从其兄学钢琴。1808年人帝国神学院读书,开始显示出他在音乐创作方面的才能。当年还在维也纳宫廷童声合唱团唱歌。1814年在其父亲所在的学校里 任助理教师。正值此时,欧洲各国旧王朝的反动统治得以恢复,梅特涅使奥地利帝国成为欧洲"各民族的监狱"。舒伯特在这种令人窒息的政治气氛中,写下了大量的作品,反映了小资产阶级知识分子的痛苦心情和美好理想。他的一生清寒贫苦,时常靠别人救济而生活,年仅31岁便英年夭折。
舒伯特为后世留下了大量的音乐作品。其中,歌剧14部,交响曲9部,合唱100多首,歌曲600多首。最著名的作品有:《未完成交响曲》《C大调交响曲》《鳝鱼五重奏》;声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》。
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(三）相关音乐知识1.艺术歌曲

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艺术歌曲原指 18世纪末至19世纪初盛行于欧洲的一种抒情歌曲。发展至今天,人们普遍认为,由作曲家为某种艺术表现的目的,根据文学家的诗作而创作的歌曲。这类歌曲多具备以下特点:歌词多采用名家诗作;侧重表现人的内心世界;旋律表现力强;表现手段及创作技巧比较复杂;对演唱技巧要求较高;伴奏占有重要地位,是歌曲重要的、不可分割的组成部分。
凝
|艺术别倒
艺术歌曲在欧洲有广泛的影响,后来也影响到我国。在欧洲,除舒伯特以外,有重要影响|的作曲家还有:
德国的沃尔夫、舒曼、勃拉姆斯、施特劳斯等人。
法国的福雷、德彪西等人。德彪西的艺术歌曲具有印象派的特征。普通高中教科书·音乐
俄国的格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等人。
| 中国的赵元任、黄自、青主、贺绿汀等人写过不少艺术歌曲。如《教我如何不想他》（赵元任曲）、《思乡》(黄自曲）、《我住长江头》(青主曲）、《嘉陵江上》(贺绿汀曲)等。
2.声乐套曲
在内容上有某种关联的、由同一诗人作词的若干首歌曲所组成的音乐统一体称作"声乐套曲"。声乐套曲有以下几种情况:
(1）其内容用某种情节予以贯穿,各首歌曲之间有紧密的联系。如舒伯特的《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》。
（2）题材内容是统一的,但每首歌却各自独立。如梅西昂的《献给咪的诗》。
(3)歌词为同一作家创作,但歌曲间却互无联系。
|声乐套曲通常应全部演唱,但也有选唱其中部分内容（甚至一两段）的情况。
三、教 学建 议
（一）教学内容要点的提示
1.聆听舒伯特的艺术歌曲,感受、体验其音乐情绪,理解歌曲所表现的思想内容,感受、体验、理解其音乐风格。
2.基本掌握有关"艺术歌曲""声乐套曲"的基础知识。简要认识和了解作曲家舒伯特。
3.了解舒伯特的生平及其音乐创作,知道形成其音乐风格的社会原因。
（二)教法与学法的提示
|1.要引导学生细心地聆听音乐作品。聆听中要特别关注:
（1）歌曲所蕴涵的深层内容。从表面上看,歌曲并不直接涉及社会内容,但它确实又迂回地影射着当时的社会现实。从揭示内容的方法上看,又多以表现个人的内心世界为主。这些现象都是浪漫主义音乐的具体表助
（2）关注歌曲的旋律、调式及和声色彩、伴奏及音乐情绪等,较深入地感受、体验艺术歌曲的突出特征,进而认识浪漫主义音乐在这方面的表现。
2.能唱一唱《鳄鱼》。哪怕是仅仅跟着音响哼唱旋律,对学生来说也是大有益处的。
|3.对学生的即兴表演,重在参与、体验和表现,切勿在表演技巧上要求过高。
4.有关艺术歌曲和声乐套曲的基础知识,一方面要引导学生在聆听音乐中去认识总结;另一方面要引导学生阅读课本、查阅资料,进而提高认识。当然,老师要作必要的解释和补充。
人誉谋谈错颜,浪锻垫憬验量大宅文为纽量非曲痔本闭西通浙:人谷西渤骗各骄P医达普通高中教科书·音乐
俄国的格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等人。
| 中国的赵元任、黄自、青主、贺绿汀等人写过不少艺术歌曲。如《教我如何不想他》（赵元任曲）、《思乡》(黄自曲）、《我住长江头》(青主曲）、《嘉陵江上》(贺绿汀曲)等。
2.声乐套曲
在内容上有某种关联的、由同一诗人作词的若干首歌曲所组成的音乐统一体称作"声乐套曲"。声乐套曲有以下几种情况:
(1）其内容用某种情节予以贯穿,各首歌曲之间有紧密的联系。如舒伯特的《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》。
（2）题材内容是统一的,但每首歌却各自独立。如梅西昂的《献给咪的诗》。
(3)歌词为同一作家创作,但歌曲间却互无联系。
|声乐套曲通常应全部演唱,但也有选唱其中部分内容（甚至一两段）的情况。
三、教 学建 议
（一）教学内容要点的提示
1.聆听舒伯特的艺术歌曲,感受、体验其音乐情绪,理解歌曲所表现的思想内容,感受、体验、理解其音乐风格。
2.基本掌握有关"艺术歌曲""声乐套曲"的基础知识。简要认识和了解作曲家舒伯特。
3.了解舒伯特的生平及其音乐创作,知道形成其音乐风格的社会原因。
（二)教法与学法的提示
|1.要引导学生细心地聆听音乐作品。聆听中要特别关注:
（1）歌曲所蕴涵的深层内容。从表面上看,歌曲并不直接涉及社会内容,但它确实又迂回地影射着当时的社会现实。从揭示内容的方法上看,又多以表现个人的内心世界为主。这些现象都是浪漫主义音乐的具体表助
（2）关注歌曲的旋律、调式及和声色彩、伴奏及音乐情绪等,较深入地感受、体验艺术歌曲的突出特征,进而认识浪漫主义音乐在这方面的表现。
2.能唱一唱《鳄鱼》。哪怕是仅仅跟着音响哼唱旋律,对学生来说也是大有益处的。
|3.对学生的即兴表演,重在参与、体验和表现,切勿在表演技巧上要求过高。
4.有关艺术歌曲和声乐套曲的基础知识,一方面要引导学生在聆听音乐中去认识总结;另一方面要引导学生阅读课本、查阅资料,进而提高认识。当然,老师要作必要的解释和补充。
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第二十七节 肖邦
一、教 学要求
(一)审美感知:聆听《降b小调夜曲》感受浪漫主义的艺术特点。从旋律、和声、织体、调式等方面来体验音乐情感的起伏;了解肖邦钢琴音乐创作的风格特点。
(二)艺术表现:哼唱《降b小调夜曲》的音乐主题;在音乐实践的过程中,尝试从演奏中进一步体验与感知浪漫主义音乐的风格特征和艺术表现力。
(三)文化理解:通过学习和聆听,在查找资料的基础上,理解肖邦所处时代的环境,通过肖邦个人传记,尝试理解肖邦音乐创作的时代环境与个人境遇。
二、教 材 分 析
|(一)作品分析
降b 小调夜曲
降b小调夜曲38lIE大调夜曲》(Op.9,No2)与第3首《B大调夜曲》(Op9,No.3)。
肖邦作品第九号一共有3首作品,分别是第1首《降b小调夜曲》(Op.9,No.1),第2首《降教材中所选为第1首《降b小调夜曲》(Op.9,No.1),该作品结构属于复三部曲式:
主部(第1—19小节)是一个复乐段结构,始于降b小调,主旋律柔美婉转且略带忧伤,旋律中时不时夹带着临时升降记号的装饰音,更增加了幻想与思考的色彩。第5小节临时转调,由降b小调转为降D大调,和声色彩转为明亮,使人感到耳目一新,之后旋律还是结束在降b小调的属和弦上,为主旋律的再次出现做准备。自第9—17小节,主旋律再次出现,和声织体与第一次基本相同;只不过多加了装饰音,是音乐听着略有不同且稍增华丽,最后通过第18、19小节的补充部分,和声回归降b小调主和弦。
中部(第20—71小节)基本上是由一个音乐材料构成,只是这个材料不断重复变化,采用明亮的降D大调与D大调的频繁交替与主部的降b小调在色彩上形成了鲜明的对比。织体上变化不大,基本上是右手八度进行与左手的分解和弦。力度变化比较明显,反映了作曲家起伏不定的心理变化。
再现部(第71—79小节)基本属于再现主部材料,在第79小节结束在降b小调后,又进入了一个八小节的尾声(coda)。
|尾声(第79—86小节)以新的旋律材料进入,并从小调向大调转化,最终在降B大调上24(|普通高中教科书·音乐
沙起义失败、华沙沦陷的噩耗,精神受到强烈震撼。定居巴黎后,他一直从事钢琴演奏、教学和创作活动。在这里,他结识了波兰诗人密斯凯维奇、德国诗人海涅、法国画家德拉克洛瓦、意大利音乐家贝利尼、匈牙利音乐家李斯特、法国女作家乔治·桑等。其中,乔治·桑对肖邦的生活和创作影响很大。1849年因健康急剧恶化,病逝于巴黎。临终前嘱咐其亲友:死后将其|心脏运回祖国华沙安葬。
肖邦一生创作的200余首音乐作品多以钢琴曲为主（主要有协奏曲2首、奏鸣曲3首、叙事曲4首、练习曲27首、夜曲21首等）,创作体裁多样、内容丰富、感情朴实、手法华丽、题材紧扣波兰人民的生活、历史和爱国诗歌。其作品和声丰富多彩、结构灵活自如,且演奏技巧精湛、手法细腻、音响华丽、意境中不乏激情、钢琴踏板用法独特,被后人誉为"钢琴诗人"。
(三）相关音乐知识L.夜曲
夜曲（Nocurne)一词,最开始是专门形容罗马天主教的僧侣晚间在教堂唱诵经文的一种晚课。
|17世纪夜曲一词发展为在室内外为娱乐表演的小型管乐队、声乐合唱与弦乐队演出,且一般以小型组曲的形式为主。19世纪,夜曲主要成为用于钢琴创作与表演的一种简短、精炼、独立的音乐|体裁,一般都会被重新编辑成一套系列合集。爱尔兰钢琴家、作曲家约翰·菲尔德(Johm Field,1782—1837)受意大利美声影响创作的18首钢琴《夜曲》被认为是这一时期夜曲体裁的开创之作。
1827至1847年,肖邦创作的《夜曲》又加强并丰富了夜曲体裁的结构、内涵与表现力,在当时成为新的一种模式。在19世纪与20世纪间,夜曲继续演变成声乐与管弦乐队相互配合的一种形式。
2.肖邦的爱国主义情怀
1830年,由于波兰国内形势动荡,肖邦在反复思想斗争之后,最终选择远赴巴黎,实现他的事业追求。可能,连他自己都没有想到,这一走,竟是和自己祖国的永别。在去巴黎的途中,他始终为波兰革命牵肠挂肚,当波兰起义失败的噩耗传来时,他的满腔悲愤之情化成了一个个音符,创作了一首首流淌着爱国主义的音乐作品,如1831年创作的《c小调练习曲》,反映了肖邦在华沙起义失败后的心情,旋律紧张、激昂、悲愤、刚毅、坚强,催人奋起,表现了波兰人民反抗沙俄帝国主义的呐喊与抗争,被后人誉为《革命练习曲》。因为不愿当亡国奴,他后半生再也没能踏上故土,但心里一直思念着祖国,他曾说:"爱祖国高于一切…·把我的心脏带回祖国…·…祖国,我永远忠于你,为你献身,用我的琴声永远为你歌唱和战斗。"
二、教学建议
+Y 智山出
什8华零示飞半滚融音马狭行曾1心2l（一）教学内容要点的提示
鹂蝶额码亩产中西一平生
职卫音【学坚诚个尹斗阅漓求言生
1.聆听《降b小调夜曲》,感受、体验乐曲的音乐情绪,并在此基础上认识、了解作品的| 内容及音乐风格。
(248《音乐鉴赏》教师用书
在感受、体验、理解音乐作品的浪漫主义风格问题上,应侧重在下述几方面:(1）作品承袭了古典主义音乐的优良传统。
|教学
五、肖邦
（2)强调作曲家个人内心情感的体验与表现:品鲜明的艺术形象和情感。
将其
|(3）在音乐体裁上进行了大胆的革新与创造,与前人的探索相比,肖邦将"夜曲"赋予作2.在感受、体验、理解音乐作品的基础上,认识并了解肖邦。
|、叙|丽、奏技
3.初步懂得"夜曲"的基础知识。
|(二)教法与学法的提示
认"。
1.要引导学生完整地聆听音乐作品,整体地把握乐曲的音乐情绪及音乐形象。为了深入理解作品的意境及内涵,有必要对作品的音乐主题做剖析性的感受、体验及评价工作。此后,再|回到完整地聆听作品的过程中去。
免课。
2.为了更好地感受、体验、理解作品的音乐内涵,要引导学生了解有关作品的背景材料。如;相关历史、创作者的思想及创作意图等。引导学生了解相关背景资料的方法有:阅读课本;提供阅读资料;启发学生在课前收集、整理资料并提出探究问题;老师在课上做适当的讲解等。
|以小)音乐Fied,|之作。
3.相关音乐知识要结合聆听音乐进行。知识内容的深入程度要把握分寸,要有利于理解音乐,够用即可。
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(一）审美感知:聆听柏辽兹的《幻想交响曲》,感受其富于浪漫主义的艺术特点。从旋律发展、和声、曲式、织体等创作技术构成中选择几个层面,来感受、体验作品的音乐情绪,联想或想象音乐作品的艺术形象;初步感受柏辽兹标题音乐创作的艺术风格特点。
(二）艺术表现:演唱或演奏《幻想交响曲》的几个音乐主题,教学条件允许的情况下,可以在播放音乐的过程中,将标题音乐的故事情节分角色表演出来。
（三)文化理解:通过学习和聆听,在查找资料的基础上,理解标题音乐与作曲家本人创|作意图之间的关系,体会浪漫主义自传式艺术创作的内涵,尝试比较浪漫主义音乐与巴洛克音乐、古典主义音乐在文化追求上的不同。
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249普通高中教科书·音乐
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|二、教 材分析
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（一）作品分析
幻想交响曲（第二乐章）
柏辽兹的《幻想交响曲》于1829年年初开始构思,1830年4月写成总谱,当年12月15日在巴黎音乐学院首演,
《幻想交响曲》有一个副标题:"一个艺术家的生活片段"（Episode in the life of an Artist）。
这个副标题所说的艺术家,实际上是指柏辽兹自己。因为写作这部作品的直接原因之一,就是|柏辽兹对爱尔兰女演员斯密荪(Smithson）一见钟情的爱。他把自己的全部恋情都写进了这部交响曲。但是,对斯密荪的爱,并不是柏辽兹写作这部交响曲的唯一原因。因为当时资产阶级革命的思想影响,浪漫主义文学艺术的影响,都给这部音乐作品打上了深深的时代烙印。这部"自|传体"交响曲的主人公,与浪漫主义文学中的很多人物颇为近似。例如:法国作家缪塞的小说《一个世纪儿的忏悔》,英国作家德昆西的小说《一个吞服鸦片的英国人的自述》,都刻意表现|了资产阶级知识青年那种"精神上的病态"。而这一切,都对创作《幻想交响曲》产生着巨大|的影响,同时也在交响曲中留下深深的痕迹。
柏辽兹在总谱的扉页上,曾经写下如下的一段话:"一个具有病态的敏感和丰富的想象力的青年音乐家,因失恋在绝望中吞服鸦片自杀。由于服用的剂量过少而没有丧命,但他却像梦见各种怪诞不经的幻象一般昏睡不醒。这时,在他那昏睡的脑海中,他的感觉、情绪和记忆都变成了音乐的意象和乐思。他心爱的女人在他看来也变成了一支曲调,像一种固定乐思一样,到处都可以看到和听到它。"
这段话,一方面概括了这部交响曲的戏剧性情节;另一方面也告诉听众:这部交响曲将由一个固定乐思贯穿全曲。也就是说,这个固定乐思代表了柏辽兹的恋人形象,或者说代表了作品主人公对他的恋人的思念。
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《音乐鉴赏》教师用书
这一固定乐思最初作为第一乐章的第一主题呈现出来,可说是固定乐思的原型。后来在其他各乐章再现时,随着它所起的不同作用而有种种不同的变化。
《幻想交响曲》打破了已经习惯定型的四个乐章的传统结构,而根据情节发展的需要改为五个乐章的结构形式。这五个乐章分别是:《梦幻与热情》《舞会》《田野景色》《赴刑进行曲》和《妖魔夜宴之梦》。
在五个乐章的总谱前面,作者都针对其音乐内容作了一些具体的解释。针对第二乐章,作者的解说比较简单明确:"在一个喧闹而华丽的节日盛宴的舞会上,艺术家遇见了他的恋人。
不管在什么地方,她的形象总是萦绕着他,使他内心很不平静。"
|第二乐章中有两个对比的音乐形象。一个是加以诗化的交响圆舞曲,用以刻画、渲染喧闹而华丽的舞会形象;另一个是固定乐思,用以表现、刻画恋人的形象。
乐章的开头是一个短小的引子。它揭开一幅充满节日气氛的画面。
|乐曲的第一部分表现节日舞会的欢乐场面。圆舞曲的旋律,典雅而纯朴。有时它直接展示|乐曲的典雅和质朴,有时它又结合华丽而优美的装饰。尤其是乐队中撤去音色暗淡的大管及音响过于明亮的小号之后,两架竖琴所带来的氛围充满诗情画意。这段音乐始终以其明朗、流畅、轻逸的进行而引人人胜:
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乐曲的中间部分表现主人公的恋人也来参加舞会。不过,表现主人公恋人的旋律已不是第一乐章的固定乐思了,那个乐思已经圆舞曲化了。在这里,音乐显得非常典雅:
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乐曲的第三部分再现了第一部分的圆舞曲主题。这段音乐显得十分华丽、热烈,节日的气
氛达到高潮
最后,在尾声中,恋人的形象在舞蹈的旋风中一掠而过。这时出现的固定乐思片段由单簧管奏出。这种表现方式,加强了音乐的诗意和戏剧性效果,它仿佛在暗示:即使在这欢乐的场
251普通高中教科书·音乐
合中,也可以感到主人公对恋人的隐隐思念。
由于我们只听《幻想交响曲》的第二乐章,就不得不引述作者的另一段话:如果单独演奏这部《幻想交响曲》,而不是同它的续集——抒情独角戏《列里奥》连在一起上演的话,这里提供的文字说明就非绝对必需,只要保留乐章的标题就行。这就是说,作者更希望音乐本身能引起人们的兴趣,而不是依靠戏剧情节的构思来诠释音乐。我们仅听一个乐章,理解柏辽兹的这段话就尤为必要。
(二)作者介绍
埃克托·柏辽兹（Hector Berloa,1803—1869)法国作曲家、指挥家、音乐评论家,出生于法国南部小城克特·圣安德列的一个医生家庭。童年即显露出音乐的才能及强烈的音乐兴趣:学习弹钢琴、弹吉他,自学和声及对位。1821年到巴黎学医,同时从勒絮尔学习作曲。1824年获得医学学士学位后,断然决定改行。1826年人巴黎音乐学院。1830年的"七月革命"激起了柏辽兹的革命热情,积极参与并表示支持革命。1830年获罗马大奖,随后于1831年春赴罗马留学。1830至1846年是柏辽兹的创作成熟期,有大量的优秀作品问世。1848年之后,柏辽兹的革命热情冷却,再加上个人生活上的种种不幸,在创作上转向宗教题材,风格上转向平静而稳健。到晚年,由于贫病交加,儿子又死于哈瓦纳,种种打击致使柏辽兹孤单地死于巴黎。
法国浪漫主义的精华,可以说集中在文学家雨果、画家德拉克罗瓦和作曲家柏辽兹三个人|的身上。他们三人有许多相似之处。在他们的作品中,糅合着种种矛盾的因素,其中有豪迈的精神和革命的激情,也有艺术家个人孤寂心绪的衷心倾吐和种种空幻的奇想。具体到柏辽兹,他在法国历史上最为动荡的十年中,写过《希腊革命》大合唱;在1830年的"七月革命"中他把《马赛曲》改编为合唱及管弦乐曲以供演出;他以匈牙利革命歌曲为素材创作了管弦乐曲|《拉科齐进行曲》;他的《安魂曲》和《葬礼与凯旋交响曲》都是为纪念"七月革命"中阵亡的烈士创作的,其中充满着革命风暴的气息,同时又都是"葬礼式"的·…同时,他也有抒发个人心绪、颇富有空幻奇想色彩的《幻想交响曲》。
在柏辽兹之前,虽然也出现过标题性的交响乐作品,如维瓦尔迪的小提琴协奏曲《四季》等。
但真正意义上的标题交响曲,柏辽兹的《幻想交响曲》则是第一部。他用音乐的形象来表现诗与文学的构思,由于结合姊妹艺术的一些因素,使得音乐的画面更加清晰、情节更加具体,作品的结果更趋于戏剧化。他突破了古典交响曲四乐章的传统结构,创造了固定乐思（或说主导|动机）的创作方法,皆可视为对发展音乐文化的重要贡献。
柏辽兹的代表作品有:《幻想交响曲》《哈罗尔德在意大利》《罗密欧与朱丽叶》《罗马狂欢节序曲》和清唱剧《基督的童年》等。此外还有《现代乐器法和管弦乐法》《乐器法原理》《配|器法》《指挥家的艺术理论》等论著。
(三）相关音乐知识|标题音乐与非标题音乐
标题音乐（program music）是指用文字说明创作意图以帮助听者理解其音乐内容的器乐曲体裁。这种音乐体裁常以小说、诗歌、绘画或民间传说为题材。其中,有的作品只用标题作曲名;[252《音乐鉴赏》教师用书
有的作品除了标题之外还另加文字说明。
标题音乐的形式很多,如独奏曲、重奏曲、合奏曲等。其中,以交响诗和标题交响曲最为引人关注。
按照音乐内容区分,标题音乐有两类。其一是戏剧性的,如柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》;其二是描绘自然景物或世俗风情的,如拉威尔的管弦乐曲《西班牙狂想曲》。
按照音乐构思的方法区分,标题音乐有三类:第一类是情节性的,如柏辽兹的《幻想交响曲》;第二类是描绘性的,如鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》,第三类是哲理性的,如拉威尔的《库普兰之墓》。
|因为标题音乐要受标题内容的影响,所以在曲式结构上往往比较自由和复杂。除标题交响曲外,大型乐曲常采用单一主题扩展的手法或含有套曲因素的单乐章曲式。
从欧洲历史上看,标题音乐可追溯到14世纪的狩猎曲,后来直至贝多芬的《第三"英雄"|交响曲》《第五"命运"交响曲》《第六"田园"交响曲》等,它们都带有标题音乐的色彩。但是,此前的标题音乐大多数仅有标题,而没有帮助听者理解音乐的文字说明。而有文字说明的标题音乐,当属柏辽兹为首创。李斯特在《柏辽兹和他的《哈罗尔德在意大利)交响曲》一文中,曾对标题音乐下过一个定义:"作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话,这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子,事前指出全曲的诗意,指出其中最主要的东西。"也就是说,是李斯特最早使用了"标题音乐"这个名称,也是李斯特热情倡导并确立了标题音乐这种器乐体裁,才使得这种音乐体裁得以推广。作为浪漫主义音乐的重要标志,交响诗、标题交响曲成为这个时代的创造性成果。
非标题音乐也称作"纯音乐"或"绝对音乐"。非标题音乐是与标题音乐相对而言的。
尽管非标题音乐不像标题音乐那样,需要依据标题构思音乐,音乐内容比较鲜明具体,但终归在反映社会现实生活以及表现形象、意境、人的思想感情等方面,它与标题音乐的功能是一样的。如果从历史的角度看问题,标题音乐是在非标题音乐——即纯音乐的基础上发展起来的。所以说,标题音乐与非标题音乐之间没有不可逾越的鸿沟。
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三、教 学建议
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(一）教学内容要点提示
|1.聆听《幻想交响曲》第二乐章,感受、体验其音乐情绪及浪漫主义音乐的风格。
2.在感受、体验音乐的基础上,认识、理解标题音乐及浪漫主义音乐之流派风格的内涵。
|3.认识并了解柏辽兹。
|(二）教法与学法的提示
1.要引导学生完整地聆听音乐作品,感受、体验作品的音乐情绪,联想或想象音乐的艺术形象。
253普通高中教科书·音乐
2.为了较深人地感受、体验、理解音乐作品,有必要对乐曲的主题进行认真的分析。第一主题与第二主题的对比聆听,肯定会对学生理解音乐有益。而第一乐章的固定乐思与第二乐章的第二主题的对比聆听,可以使学生知道固定乐思是怎样贯串在各个乐章中的,又可以知道固定乐思在各个乐章中并不是一成不变的,而要根据音乐内容的需要有所变化。
3.在聆听中,既要引导学生依据作者提供的文字说明聆听音乐、展开音乐想象,也要启发学生脱离文字说明、用自己喜欢的方式展开联想、想象,以期发展学生的创造性思维能力和提高学生的音乐审美能力
4.在引导学生感受、体验、理解作品的浪漫主义风格方面,要特别关注以下问题:有鲜明|的标题及虚幻奇想的戏剧性情节;有固定乐思,这个乐思是随着情节变化的需要而变化的;突破传统交响曲的典型结构方法。
5.有关标题音乐的知识,应融在描述、评价音乐的过程中渗透解决。为了提高认识,可引导学生阅读课本及老师提供的参考资料,也可要求学生在课前查阅相关资料。老师课上的讲解应少而精。
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二十九节 威 尔身
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—、教学
(一)审美感知:聆听《凯旋进行曲》,尝试模唱其音乐主题,感受、体验作品所蕴含的音乐情绪的起伏;结合教材中的作品,初步感受浪漫主义歌剧中管弦乐的配器色彩与艺术表现。
(二)艺术表现:在条件允许的情况下,尝试跟唱或演奏《凯旋进行曲》的部分乐句。也可以选择《凯旋进行曲》的歌剧情景,边跟唱边模仿角色表演,体会戏剧艺术的魅力。
(三)文化理解:通过学习和聆听,在查找资料的基础上,简单了解作曲家威尔第的生平、歌剧《阿依达》的大致故事情节与其他代表性音乐作品。对意大利浪漫主义歌剧有一定认识,并初步理解歌剧音乐中剧本同音乐的关系,以及歌剧音乐中的戏剧性因素。
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二、教材分 析
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凯旋进行曲
《《音乐鉴赏》教师用书
第一
乐主题最开始由小号奏出,之后紧接着升调又重新演奏了一遍。本段音乐表现了军队威武洒脱、队列整齐与斗志昂扬的气势。
乐章
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从乐队配器方面来说,作曲家为了更加贴近历史,特意使用了埃及小号,并且在音乐主题第一次出现的时候(也就是第一遍 A+B+A结构)特意只安排了支幕后乐队(总谱标识"Banda")与埃及小号(总谱标识"3Tr-be Egizin Lab"）来搭配。所谓幕后乐队是指,威尔第为了表现歌剧环境的大背景,特意在幕后安排了小型乐队来制造出远景音乐效果。
在主题第二次出现的时候（也就是第二遍A+B+A结构),作曲家才安排了全乐队编制进入。
值得注意的是,此次的乐曲主题,尽管也是由小号演奏,但是不同调的小号,根据总谱标识(""3Tr-be Egiz in St"),此小号为B调小号,也就是说第二遍的主题再现比主题第一次出现要升了一个小三度的调（尽管两支小号都是用C调记谱）,使得乐曲听起来更加激昂威武。
|(二)作者介绍
朱赛佩·威尔第（Giusepe Verd,1813-1901）,生于意大利北部帕尔马公国布塞托市的小镇高隆一生创作了27部歌剧。1839年创作了第一部歌剧《奥贝托》(Oberto Comted SanBonifacio）,第一部轻喜剧《王国的一天》(Un Giomo diRegnmo）诞生于1840年。由于威尔第所处的正是意大利最为动荡的时代,歌剧《纳布科》(Nabuco又名"尼布甲",1842年)映射了奥地利对意大利的残酷统治,受到了意大利民众的极度欢迎,取得极大成功,被视为他的成名之作。
自19世纪50年代起,威尔第进入了音乐创作的成熟期,他的三大名作《弄臣》(Rigoleto）、《游吟诗人》(Troratore）、《茶花女》(LaTraviata）相继问世。之后,他又陆续创作了歌剧《西西里晚祷》（Les Vepres Sicilenes）《命运之力》（Za Forzadeldestino)《阿依达》(Aida）等歌剧,奠定了歌剧大师的地位,且歌剧《阿依达》使威尔第的声望一度登上人生巅峰。1901年1月威尔第在米兰逝世,意大利政府以国葬悼念这位意大利歌剧巨匠。
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(三)相关音乐知识|歌剧《阿依达》
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阿依达（Aida）是埃塞俄比亚公主、歌剧的女主角。剧情是根据法国古埃及考古学家弗朗索瓦·奥古斯特·费迪南·马里耶特（Franyois Auguste Ferdinand Mariete,1821—1881)的原著改编。故事描述了古埃及法老王时代,埃及和埃塞俄比亚又起战事。埃及将军拉达梅斯率部出征迎战埃塞俄比亚国王阿姆纳斯洛的军队,大获全胜。埃及法老的女儿阿姆涅丽斯公主爱恋着将军拉达梅斯,但拉达梅斯的心上人却是阿姆涅丽斯的女奴——阿依达,而阿依达的真实身份却是战败的埃塞俄比亚国王的女儿。盛大的欢庆场面映衬着凯旋广场上武士们列队凯旋的喜悦,而阿依达却在俘虏中发现了自己的父亲——伪装成士兵的埃塞俄比亚国王阿姆纳斯洛。战败的埃塞俄比亚国王和阿依达一筹莫展,埃及法老和公主则忙于准备赘婿招夫。将军拉达梅斯一方面不愿意和埃及公主结婚;另一方面又为阿依达的处境焦虑。为避免两国长期交恶与爱情,他决定放走阿依达父女。不料,暗中监视的埃及公主阿姆涅丽斯察觉了他们的行动。将军拉达梅斯最终被判决活埋,阿依达不愿苟且偷生,事先来到墓穴,决心与拉达梅斯生死相伴。
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段音
255
凯旋进行曲》选自歌剧《阿依达》第二幕第二场,表现埃及军队凯旋时的场景。此段音254
普通高中教科书·音乐
三、教学 建 议
手共青将了进上鉴沐双义了（一）教学内容要点的提示
| 1.反复聆听《凯旋进行曲》,感受音乐情绪,理解音乐所要表达的情2.可以简单模唱《凯旋进行曲》谱例的旋律。
3.简单了解和聆听威尔第的生平与其他的代表作品,如《茶花女》的二重唱.
|(二)教法与学法提示
1.要引导学生细心地聆听音乐选段。
（1）在聆听中体验乐曲的情绪。之后循序渐进引导学生兴趣,可以通过观看歌剧视频等方式增加学生关注,解释歌剧《阿依达》的故事内容
（2)通过多次聆听,在学生熟悉乐曲旋律之后,引导学生辨认小号的音色。
2.可以模唱或哼唱,使得学生更加熟悉音乐旋律,提高学生对旋律的辨识度。
3.课程时间分配
(1)音乐课的主体时间,应多留给聆听和哼唱,可适当分配时间来介绍作曲家和相关音乐背景知识。
(2）其他相关音乐知识,如歌剧的发展、意大利歌剧、清唱剧、《茶花女》、《游吟诗人》等,可以引导学生课下查阅资料或上网收集资料。
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四、拓展与探究的意图
(一）第一题是引导学生比较、分析两位作曲家贝多芬与舒伯特的音乐风格,初步认识维也纳古典主义音乐及浪漫主义音乐的基本特征。
（二)第二题是引导学生参与音乐实践活动,并在演唱《鳞鱼》的活动中感受、体验、表|现歌曲的情绪及风格。
|（三)第三题是在聆听肖邦的《降b小调夜曲》后,感受、体验作品的音乐情绪,进而认识其浪漫主义音乐风格的具体表现。
（四)第四题是聆听、感受、体验《幻想交响曲》第二乐章的音乐情绪,描绘聆听音乐后的感受,并进一步拓展,列举出其他标题音乐作品。针对《幻想交响曲》第二乐章,学生可以依据作者的文字说明去感受、体验、理解音乐,也可以脱离作者的文字说明用自己喜欢的方式去感受、体验、理解音乐。因此,学生对音乐的联想与想象完全可以各具特性,做到百花齐放、姹紫嫣红。
齐放、姹紫嫣红。
256《音乐鉴赏》教师用书
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第十五单元 家国情怀的民族乐派
本单元教学内容,要引导学生聆听民族乐派中几位主要代表人物的作品,并在此基础上认识民族乐派的基本特征。如:
在题材内容方面,有以下四类情况:
其一,取材于本民族的历史和传说,描写人民反抗异族压迫、反抗封建暴政的斗争故事,热情地歌颂民族英雄、歌颂人民群众的爱国主义思想和英勇顽强战斗精神的作品;
其二,描写祖国的瑰丽山河、人民的生活风俗和伦礼道德、民间的美丽传说等,充满了作者对祖国和人民的无限热爱,具有深厚民族感情和强烈民族意识的作品;
其三,直接抒发作者个人的生活体验和内心感情的作品;其四,直接表现现实的民族阶级斗争的作品。
在艺术风格方面,民族乐派作曲家大量运用民族民间音乐素材,并创造性地与西欧传统音乐的表现手法和艺术技巧相结合,因而使作品具有鲜明的民族风格,并达到高度的艺术水平。
|这主要体现在作品的体裁和音乐语言上。
在体裁上,民族乐派主要的创作领域是歌剧、交响曲、钢琴曲等。除了斯美塔那创造了交| 响诗套曲外,民族乐派作曲家们基本上是沿用西欧古典、浪漫时期的各种音乐体裁,但着意使之具有本民族的风格,创立本民族的歌剧、交响曲和钢琴曲,从而为这些音乐体裁的发展,开辟了一条民族化、群众化的道路。
在音乐语言上,民族乐派作曲家除了直接引用民歌或民间舞曲进行加工、创作外,更多的是提炼和吸收民间音乐的音调、节奏、调式、结构、演奏技法等,创造出作曲家自己的、具有民族特点的音乐语言。其中,民族特点最鲜明的因素是:调式、旋律、和声。
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一、教 学 要求
(一)审美感知:欣赏两首民族乐派代表性音乐作品——《捷克的原野和森林》和《芬兰颂》,
257普通高中教科书·音乐
引导学生感受、体验民族乐派的风格特征;熟悉《捷克的原野和森林》和《芬兰颂》的主要音|乐主题;知道作曲家斯美塔那和西贝柳斯
(二)文化理解:初步知道民族乐派的概况,及其产生的历史、文化背景。
| 二、教 材 分 析
（一)作品分析1.我的祖国
交响诗套曲《我的祖国》以捷克人民反抗异族压迫的斗争历史和传说、波希米亚美丽的自 然风光和人民的生活习俗为题材,经过精心的构思,以宏伟的气质和充满诗意的笔触,描绘了捷克民族的光辉历史和风土人情的壮丽画卷。
这是一首套曲,共由六个乐章组成。每个乐章都可作为独立的标题交响诗演奏,也可整体联结起来演奏。这六个乐章是:第一乐章《维谢格拉德》,"维谢格拉德"是捷克历史上一座古城堡的名字,位于沃尔塔瓦河畔。它象征着捷克人民古代光荣斗争的历史。整个乐章具有纪念的礼赞性质,犹如全部套曲庄严宏伟的序幕。第二乐章《沃尔塔瓦河》,这是一首充满魅力的抒情诗般的交响音乐,也是斯美塔那所作交响诗中最通俗、最易于为人们所理解与接受的作品之一。第三乐章《沙尔卡》,"沙尔卡"是捷克民间传说中的一位女主角的名字。乐曲表现了她英雄的、动人的戏剧性故事。第四乐章《捷克的原野和森林》,这是一首描绘捷克大地风光之美的著名交响乐章。第五乐章《塔波尔》,"塔波尔"是捷克人民用于反抗外族压迫的一个坚固城堡。坚守在英雄的塔波尔城的战士们被视为捷克历史上为自由独立而战的一面光荣旗帜。第六乐章《勃兰尼克》,"勃兰尼克"是捷克布拉格附近一座山脉的名字。许多英勇的战士们出没| 并壮烈牺牲于此。乐曲表达了捷克人民反抗外族统治的斗争精神,号召人们为祖国的自由和人民的幸福而战。
2.捷克的原野和森林
第四乐章《捷克的田野和森林》同第二乐章《沃尔塔瓦河》一样,也经常作为独立演奏的曲目。这是一首描绘捷克大地风光之美的著名交响诗。
乐曲开始是广阔、庄严的引子,人们可以从中领略到捷克大地之美,那里到处充满着灿烂的阳光和鲜花的芳香;河流的潺澄、森林的私语、鸟雀的啁啾、猎人号角的回声等都仿佛在耳际萦回,这种种情景,俨然如一幅美丽动人的音画。
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随后,弦乐重复这个旋律。经过发展,最后变成一首庄严、辉煌的祖国颂歌。乐曲在极其辉煌的气氛中结束
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(二)作者介绍
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1.斯美塔那（Bedrich Smetana,1824—1884)
贝德瑞赫·斯美塔那,捷克作曲家、钢琴家和指挥家、捷克古典音乐奠基者。1824年3月|2日生于捷克东南部的里托迈希。斯美塔那自小就显露了音乐才能。4岁开始学小提琴,翌年便能参加四重奏演奏海顿的作品,6岁当众演奏钢琴并开始尝试作曲。中学毕业后,他自修音乐,到1843年他已决定献身于音乐事业了。1844—1847年,又到布拉格拜师学习。此外,他还写|出不少圆舞曲、加洛普舞曲和波尔卡舞曲等作品,1851年通过李斯特介绍出版的钢琴曲《六首特性乐曲》就是在这一时期写出的。斯美塔那真正得到艺术世界的承认,却在若干年之后,而其中的转折点则是1848年的革命事件。
当1848年革命爆发时,斯美塔那在如火如荼的革命现实影响下,在很短的时间内创作出一系列反映这一伟大事变的作品,包括《两首革命进行曲》《民族近卫军进行曲》和《自由之歌》等。革命赋予斯美塔那以力量,帮助他意识到推动现实前进的思想与艺术的功用。
1856—1861年间,斯美塔那大部分时间住在瑞典的哥德堡,在那里组织乐队和指挥交响音乐会,还到德国、丹麦和荷兰等地成功地进行钢琴演奏。这五年间,斯美塔那的创作分两条路线发展:一方面,他继续早年创作钢琴曲的经验,又以充满诗意的捷克波尔卡舞曲形式|写出了钢琴套曲《回忆捷克》;另一方面,他创造性地运用李斯特所创立的交响诗体裁,写出了《理查三世》《华伦斯坦的阵营》和《雅尔·哈康》。这三首交响诗中的崇高激情和戏剧性,预示了斯美塔那一些歌剧的风格,它那乐天和欢乐迸发的场面,成为他的歌剧《被出卖的新嫁娘》序曲的蓝本,所有这些,也为他后来写出的范作《我的祖国》做好了必要的准备。
1861年春,斯美塔那回到布拉格,从此几乎不再离开过捷克的首都。他为1862年建立的"临
261|普通高中教科书·音乐
时剧院"接连不断地写作歌剧,包括记述13世纪捷克人民抗击德国封建主这一史实的《勃兰登堡人在捷克》(1863年）,反映捷克人民乐观精神的《被出卖的新嫁娘》,借15世纪末的传奇以强调解放斗争思想的《达里波尔》和描写古捷克明智的女执政官的史诗以歌颂人民的不朽功业的《里布斯》等。
在这段时间,斯美塔那经常是同时进行两三部作品的写作,一部作品尚未完成,另一部作|品又已开始。在创作歌剧的同时,还为合唱团写合唱曲,构思钢琴曲和大型交响音乐作品。但是,斯美塔那在各方面进行的斗争却相当艰巨,他不断受到论敌的攻讦和凌辱:他的第一部歌剧《勃兰登堡人在捷克》写出后过了三年才得以公开演出。第三部歌剧《达里波尔》只上演六场便被迫停演。1874年,他新写的歌剧《二寡妇》受到的恶意攻击,使他的神经受到严重损伤,甚至酿成耳聋的惨剧——对一个音乐家来说乃是最惨重的灾难。为此,他不得不辞去剧院指挥的职务,幽居乡间专心写作,在他一生的最后十年当中,继续写出他的划时代的交响诗集《我的祖国》,四部歌剧——《吻》(1876年）《秘密》(1878年）、《鬼墙》(1882年）和《薇奥拉》(1884,|只写出第一幕),以及一系列钢琴、室内乐和合唱作品。
|1884年5月12日,斯美塔那终于走完他一生的道路,死于布拉格精神病院,葬在维谢格拉德公墓的捷克名人祠中。
斯美塔那在捷克音乐方面所起的历史作用,可以同格林卡在俄罗斯音乐史上的地位相比,人们常把斯美塔那称为"捷克的格林卡",这确是对他恰如其分的评价。
2.西贝柳斯（Jean Sbelins,1865—1957)
| 简·西贝柳斯,芬兰杰出的作曲家、民族乐派的代表人物。生于1865年芬兰的一个小镇,他的父亲是驻扎在那里的一个团的军医。作为一个小男孩,西贝柳斯喜欢在钢琴上"构筑"音乐,后来还用钢琴和其他乐器把自己的小作品记下来。他15岁时,跟随管乐队的教师上小提琴课。
夏天,西贝柳斯喜欢拿着他的小提琴成天成夜地消失在树林里———在那奇异的北欧夏夜,太阳直到后半夜才落下,天黑时绝不会比神秘的黄昏更暗。西贝柳斯努力用小提琴表达他对大| 自然美的感受:高大的、芬芳的树林,寂静的湖水和欢快的小溪,以及银色小鸟的歌声。
他还同他的弟弟和朋友们在学校的管弦乐队里和家庭室内乐音乐会上拉小提琴。西贝柳斯曾经想成为一名律师,并且花了一些时间在大学学习法律。最后,他还是决定把整个生命献给音乐。当他第一次离开自己的国家到柏林去学习音乐的时候,他已24岁。1889年,西贝柳斯获得奖学金和政府资助赴柏林、维也纳进修。1892年回国致力于创作。1893年,他执教于赫尔辛基音乐学院。1941年,西贝柳斯访问美国,接受耶鲁大学音乐博士学位。后回国过隐居生西贝柳斯是19世纪民族乐派音乐的代表人物,他为芬兰音乐开拓了一个新的时代。西贝柳斯一生写有大量作品,其代表作有广为流传的交响诗《芬兰颂》,七部交响曲、小提琴协奏曲以及歌曲、钢琴曲等。
|活,从事音乐创作。
西贝柳斯的音乐作品凝聚着炽热的爱国主义感情和浓厚的民族特色,因而获得了世界的公
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|认。西贝柳斯去世前就获得崇高的声誉。在芬兰有无数以他命名的大街、公园。1939年,赫尔辛基音乐学院更名为西贝柳斯学院。从1950起,在赫尔辛基举办一年一度的国际性的西贝柳斯音乐节
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与贝柳斯于1957年逝世。享年 92岁。
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(三)相关音乐知识
首示别I识
1.民族乐派
民族乐派（nationalism）是指19世纪30年代至20世纪初叶主要在东、北欧各国形成和发展的音乐流派。代表人物有匈牙利的埃尔凯尔,波兰的莫纽什科,捷克的斯美塔那和德沃夏克,挪威的格里格,芬兰的西贝柳斯,俄国的格林卡、穆索尔斯基、鲍罗丁、里姆斯基-科萨科夫等。民族乐派在年代上与浪漫乐派大致平行,在思想上和艺术上有广泛的交流。有些作曲家,如肖邦、李斯特和柴科夫斯基等,更是二者兼而有之;此外,意大利的罗西尼和威尔第的早期创作也显示了民族主义的倾向。民族乐派的作曲家在继承和借鉴西欧古典乐派和浪漫乐派的优良传统和创作成果的同时,怀着强烈的爱国心和民族自尊感,立志于发展民族音乐文化。他们提倡采用民族的题材,反映民族的历史或现实生活,描写民族的风土人情,体现民族的愿望、追求、性格和喜好。为了实现这些目标,他们深入挖掘和钻研民族民间音乐,在实践中探索民族的音乐语言和表现形式,使自己的创作充满鲜明的民族音调和节奏,具有独特的民族风格和气派。
独特的民族风格和气派。大
但是,民族乐派并不像早期的曼海姆乐派、威尼斯乐派那样是一个有形的实体,而是在一个特定时期兴起的民族文化运动,以及在这一时期、这一思潮影响下进行创作的作曲家的通称。
他们以各自不同的民族色彩和独特个性丰富了世界音乐文化,对后世的音乐产生了积极的影响。
2.响诗 大算斗隐除 匈牙利作曲家李斯特首创。他把标题交响音乐和诗歌联系起来称交响诗。李斯特1854年创作|《塔索》时首次采用这一名称,以区别多乐章结构的标题交响曲。19世纪交响诗成为浪漫乐派、民族乐派主要创作体裁之一。斯美塔那、柴科夫斯基、西贝柳斯、德彪西、格什温等作曲家均作有著名交响诗作品。
2.交响诗
交响诗是一种单乐章的标题交响音乐。它脱胎于19世纪的音乐会序曲。交响诗的名称为
音画、交响曲、交响音画、交响童画、交响幻想曲等体裁也属于交响诗的范畴。
三、教 学 建议
(一）教学内容要点提示
1.本节以欣赏《捷克的原野和森林》和《芬兰颂》为重点,结合作品的欣赏,学习民族乐派的知识,并介绍民族乐派的代表人物——斯美塔那和西贝柳斯。本节介绍的这两首作品都是
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民族乐派的经典,如因教学时间所限（只能用一个课时),可以其中的一首为主,另一首作"略|听"处理。
2.对民族乐派的认识,主要依据本单元的知识性文字及作品、作者的解释。学生认识民族乐派,主要是通过对音乐作品的欣赏,感受、体验其风格特征。关于民族乐派的知识可以课本上的介绍文字为度,不必过多讲解。
(二)教法与学法提示
1."熟悉乐曲的主题"是欣赏教学重要而有效的教学方法之一。在本节这两首乐曲的欣赏教学中,要充分利用"熟悉乐曲主题"的方法。"熟悉主题"可以采用多种方法,如:反复多听几遍;将主题唱一唱;要求将主题背下来等。"熟悉主题"的时机,可以是在欣赏的前面,也可以穿插在欣赏当中。学唱乐曲的主题,可以用听唱法,也可以用视唱法。
2.对于重点欣赏的乐曲,要反复多听几遍。结合对乐曲的讲解、讨论、学唱主题等活动,尽量做到多听。为此,就要尽可能压缩讲述或其他活动的时间,以免挤掉听音乐的时间。如果感到乐曲时间较长（《捷克的原野和森林》约12分半;《芬兰颂》约8分钟),也可采用反复多听乐曲某一部分的办法。教师要注意处理好"讲"和"听"的比例关系,避免出现常见的"讲|得多,听得少"的缺陷。
3.本节欣赏的两首乐曲（《捷克的原野和森林》和《芬兰颂》),可以将其中的一首作为重点欣赏（占大部分时间),另一首作"略听"处理(一带而过。在教学时间有限的情况下,这样处理较之两首平均对待,效果可能会好一些。
4.关于本节知识性内容的学习（包括民族乐派的知识,乐曲分析和作曲家的知识）,教师要注意引导学生抓住知识的重点（或要点）。教师的讲解一定要精练,重点突出,适当地提示和释疑,切勿长篇大论,平铺直叙。课本上的文字、插图、谱例,要充分加以利用。特别要注 意的是,本《教师用书》中的教材分析资料是供教师研究教材用的,切不可照搬给学生。
5.要注意体现学生自主学习。有些内容可以采用让学生讨论、研究的方法,有些可让学生自学或阅读,然后汇报的办法,有些可用自己思考、课外搜集资料等方式进行。为此,在课前|对学生的原有基础（包括认识、态度）进行调查分析是必要的。
6.如条件允许,可利用多媒体（视听技术）教学手段,制作教学软件,以提高教学效果。
尤其是拓展与探究中的拓展式学习内容,引导学生利用多方面的教育资源（包括网上资源）。
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《音乐鉴赏》教师用书
第三十一节 格林卡与穆索尔斯基
一、教 学 要 求
(一)审美感知:欣赏两首俄罗斯民族乐派代表性音乐作品——《卡玛林斯卡亚幻想曲》和《荒山之夜》,引导学生感受、体验俄罗斯民族乐派的风格特征;熟悉《卡玛林斯卡亚幻想曲》和《荒山之夜》的主要音乐主题;知道作曲家格林卡和穆索尔斯基。
|(二)文化理解:知道俄罗斯民族乐派的概况,及其产生的历史、文化背景。
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二、教 材 分 析
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(一作品分析
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1.卡玛林斯卡亚幻想出
《卡玛林斯卡亚幻想曲》于1848年在华沙写成。乐曲的原名是《以两首俄罗斯民歌———婚|礼歌和舞曲为主题的幻想曲》,后改为现名。这是格林卡最著名的一首管弦乐作品,是俄罗斯交响音乐的奠基之作。乐曲的历史意义,正如柴科夫斯基所说:"所有的俄罗斯交响音乐,都是从《卡玛林斯卡亚幻想曲》中孕育出来的,这正如橡果孕育出橡树一样"。乐曲采用两首俄罗斯民歌——婚礼歌曲《从山后,从高高的山后》和舞蹈歌曲《卡玛林斯卡亚》的主题。前者是格林卡在俄罗斯乡间听到的,后者原来已经广泛流传。这两个俄罗斯音乐主题,不论是体裁或是性格都迥然相异:一个抒情、富于歌唱性、若有所思,另一个则欢乐而活跃;一个速度缓慢,另一个则相当快速。格林卡选用这两个强烈对比的主题,又具有旋律结构的共同特点——那就是在四度音程范围内的下行音阶式进行,这一点使两个旋律在发展过程中能相接近并相结合。格林卡运用这两个音乐主题,找到了足以反映俄罗斯人民生活的那些最本质的方面,用交响音乐的形式把它体现出来。因此,他的这首《卡玛林斯卡亚幻想曲》不但描绘出俄罗斯农村生活的鲜明画面,而且揭示了俄罗斯人民的无尽丰富的创造性和想象力,体现了他们的性格的这首《卡玛林斯卡亚幻想曲》是用两重变奏曲形式写成的。也就是说,这两个主题的变奏|采用了"整组交替"的形式,即:第一主题的第一组变奏一第二主题的第一组变奏一第一主题的第二组变奏一第二主题的第二组变奏。
一些典型特征————沉思同别开生面的幽默感的结合。
引子———乐曲开始是一段简短的、饱满而有力的、取材于第一主题的引子。
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中透
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第一个主题的第一组变奏——短小引子之后,就是第一主题的第一组变奏,它包括主题的呈示和它的三个变奏。
第一主题由弦乐器齐奏的方式奏出,像领唱一样"唱"出缓慢的、抒情的婚礼歌《从山后,表现俄罗斯民族性格和生活中深沉和悲痛的方面。
从高高的山后》。这段婚礼歌音乐悠长、抒情,略带哀伤情绪。这种悠长的长腔歌曲,多用于
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中速
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接着,是这个婚礼歌的三个变奏。第一个变奏用木管乐器;第二个变奏加进了弦乐器;第三个变奏又增加了铜管乐器,形成整个乐队的全奏。这里,好像合唱加入进来了——主旋律保持不变,但结合了同它音调接近的新的如歌的衬腔。这些旋律的呈示和交织,构筑出一幅俄罗斯农村婚礼的生动画面:人们一边唱歌,一边把新娘的发辫梳成已婚妇女的样式,新娘告别双|亲,在《从山后,从高高的山后》的歌声陪伴下送到新郎家去。这支安闲美丽的旋律几次变奏,由于复调写法和乐器的转换,每次都获得一种新的色彩。
第二主题的第一组变奏——它包括主题的呈示和它的13个变奏。
经过一个连接段落,便开始第二主题的第一组变奏。
第二主题取材于欢乐、热烈的民间舞曲《卡玛林斯卡亚》。
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舞蹈歌曲《卡玛林斯卡亚》在俄罗斯民间音乐中很具代表性。表现了俄罗斯人民乐观的民族性格和欢乐的生活情趣。这个第一组13个变奏所采用的变奏手法,除了衬腔复调手法之外,还广泛运用了民间器乐曲中常用的、围绕主题装饰加花的变奏手法。主题的发展在开始时依然采用变奏的手法,但其中对位声部起了很大的作用,例如,一个屡次呈现的上行的旋律,就强调表现出戏谑和奋激的特点。舞曲旋律只是在开头的一些变奏中保存原形不变,而在其他一些
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变奏中,它或者为各种花样的织体所装饰,或者完全改变原先的形貌,衍化出音调相似的完全独立的新旋律来,最后,它的一次变奏甚至非常接近于婚礼歌曲的主题,而且十分自然地引出第一主题的重现。 |第一主题的重现。
第一主题的第二组变奏——只有三个变奏。
仿佛宣告婚礼仪式已经完成,正式喜宴开始了。我们可以听到急速、活跃而热烈的音调,节拍和调性的改变,情绪显然发生了变化。同前一个宁静而悠缓的旋律形成鲜明的对比,气氛活跃起来,而且越来越喧闹,音乐逐渐在展示这宴饮欢舞的场面。
第二主题的第二组变奏———结尾段的18个变奏。
当音乐重又回到第二个主题的原调上来的时候,已经是整个乐曲的结尾段了,由于变奏和发展的多样效果,这里形成了全曲的高潮——这里的主题有时保持不变,但和声背景屡经转换,还有,法国号和小号有时发出的一些不合时宜的不协和长音,也产生了一种幽默的效果。
|在上述这些变奏中,除了装饰变奏、衬腔和音调的发展之外,配器的变化也很突出,有时为了强调主题具有俄罗斯民间音乐的特点,例如,婚礼歌曲用木管乐器开始变奏,借以模仿民间巴拉莱卡管、芦笛或风笛的音响,而在舞蹈歌曲中则不止一次地用弦乐器的拨弦来模仿三角琴的演奏。
琴的演奏。
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最后,像一般的民间舞蹈一样,速度开始加快,一些新的声部不断加人进来,乐器的使用也不断增多,这一切好像是越来越多的人参加到舞蹈中来。但是当情绪达到最热烈的一刻,整个乐队突然静息下来,只听到舞蹈歌曲主题的片段两次从远处传来,然后,全乐队用猛然的一击结束这首乐曲。
米这自乐曲二言章2.荒山之夜
这是一首富有俄罗斯民族色彩的交响音画。穆索尔斯基从1860年开始酝酿构思,至1874年起动手修订,于1877年基本完成,前后历时十余年之久。1867年作者为剧本《女巫》中的"荒山"一景写了一首音乐,定名为《荒山上圣约翰节之夜》。作者给里姆斯基-科萨科夫的信中说,当时该乐曲的计划包括:（1)女巫的集会;(2)魔王的出现;（3）颂赞魔王的仪式;（4）巫女们的舞蹈四段。此计划由于某些原因未能最后完成,而写成今天的《荒山之夜》的雏形。1871|年作者将其改编为管弦乐与合唱曲,用于歌舞剧《姆拉达》第三幕中《恶神》一场,由于该歌舞剧的流产,此曲亦未能演出。1874年作者又将其作为间奏曲用于歌剧《索洛钦市集》中,写|少年农夫之梦,它的结尾是以人间的钟声来作结束,使我们更清楚地看到,作者的立意绝非是在描写妖魔鬼怪的嬉戏,而是歌颂纯朴的人民和黎明的曙光。此作品直至作者逝世(1881年后,才由里姆斯基-科萨科夫进行整理,并于1886 年由其亲自指挥,首次在圣彼得堡公演。从此,
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《荒山之夜》便以独立的管弦乐曲的形式,出现于世界乐坛。
穆索尔斯基最著名的作品除了盛传于世的《图画展览会》,就是这部《荒山之夜》了。
《荒山之夜》是一部标题性的单乐章乐曲。
|在列宁格勒图书馆中保存的穆索尔斯基的《荒山之夜》手稿上,有作者的写作提纲（标题说明):
"阴惨的声音,从地下闹哄哄地涌上来,女妖出现,魔王车尔诺波库（黑暗之神）上场。
颂赞黑暗之神车尔诺波库,女妖的祭奠,热闹的夜宴。狂欢进行到最高潮的时候,远方传来了|乡村教堂的钟声,于是妖怪们四处逃散、消逝——黎明。"
（课本上翻译为:"来自地下深处的非人声的轰鸣,黑暗幽灵的出现,以及随后黑暗之神的 登场。对黑暗之神的颂赞和阴间的祭奠。狂欢作乐。在狂欢作乐最热闹时,远方传来乡村教堂的钟声,这声音驱散了黑暗幽灵。黎明到来。
这首乐曲音乐形象的塑造,是紧紧按照"写作提纲"的思路进行着。它是一首典型的标题音乐。
乐曲以快板为主体,直到结尾处方用了稍微徐缓的速度。乐曲开始于d小调,结束在D大调。
乐曲的引子依次展现出的三个音乐形象便是"提纲"中第一段所揭示的内容,作者使用了不同的音型和节奏来塑造他们。在音区和色彩的运用上也作了巧妙地处理。
乐曲开始,由第1、2小提琴（相隔八度)以极微弱的音量,快速地演奏一连串的三连音:|引子
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其效果有如嗡嗡之声,再加上与其重叠出现的由低音弦乐器奏出的音调:
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这呆板的音调勾画出"荒山之夜"群魔出现的场景。
接着,木管组在两个不同的八度上奏出下面的音调:1=F
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顿时那阴惨怪叫的声音在我们的耳边响起,这是那"女妖出现"的场面。为时不长,便由长号和大号齐奏出威严而阴沉的音调:
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这是黑暗之神——车尔诺波库登场了。乐队在短促而紧凑的全奏后突然停顿。这三个音乐形象构成了乐曲的第一段———"阴惨的声音。从地下闹哄哄地涌上来,女妖们出现,魔王车尔|诺波库上场。"
第二段。这部分是"领赞黑暗之神,以及妖怪们的祭奠,热闹的宴会"。在这一段里除了第一段中的三个音乐形象的变体外,又出现了两个音调,即在木管组（用高音区)奏出短促的|切分节奏后,所出现的戏谑性的舞曲般的音调:
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铜管乐组吹出诙谐的、进行曲风的、号角般的音调:1=F
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詈3 338 20 |33 6. 4 |3 8333 2 0|3 3 3212 |通过这些材料的发展和变化,作者将"写作提纲"中的内容———群女妖口念咒语、乱蹦|乱跳地向黑暗之王进行赞颂和祭奠的情景,呈现在我们的眼前。随着小提琴以半音音阶奏出极第三段。乐曲第三段的内容是:"狂欢作乐最热闹时,远方传来乡村教堂的钟声,这声音驱散了黑暗幽灵。——黎明到来"。这一段音乐是十分耐人寻味的。结尾是从持续了12小节的钟声（由钟琴敲打了六下)开始。黎明赶走了黑暗,瞬间一切都变得那样宁静,在竖琴奏出的 琶音衬托下,单簧管用它那甜美的音色唱出了具有乌克兰民间音调的抒情牧歌:
强的全奏,那群魔狂舞、喧器作乐的场面达到了顶点。
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45 8 85 4 |313iii|7-8 |3--这是青年农民的主题,它蕴含着他们那质朴而真挚的情感,对人间充满着幸福的向往,它|象征着光明和幸福战胜了黑暗。光明必将战胜黑暗,新的一天开始了。这是人们质朴而真挚的|追求,蕴含着美好而崇高的情感。随后长笛又将这优美、安详的旋律接了过去,复述着那美好的一切。尽管结尾在整首乐曲中所占的篇幅不多,但它确是作者在此曲中所要表现的主题思想。
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普通高中教科书·音乐
(二)作者介绍
1.格林卡(MIGlinka,1804—1957)
米哈伊尔·伊万诺维奇·格林卡,著名的俄罗斯作曲家,俄罗斯古典音乐的奠基者。生于一个地主家庭里。从小学习钢琴和小提琴,喜爱、熟悉当地民歌。13岁时到彼得堡一所贵族寄宿学校读书,接触到当时的一些进步思想,课余不断地从事音乐研究——学钢琴、学唱歌、研究音乐理论,并尝试作曲。毕业后在一个政府机构中工作,同时仍积极参加业余音乐活动,这时他同普希金、格里鲍耶多夫和奥多耶夫斯基等文艺界人士的友谊交往,大大地促进了格林卡|创作的发展。为了进一步提高自己的音乐素养,1830年春,格林卡第一次出国旅行,他在意大利住了三年多时间,结识了意大利著名的作曲家贝里尼(V.Bllimi,1801-1835）和唐尼采蒂（C.Domizeti,1797—1848）等,并悉心研究意大利歌剧和时兴的意大利美声唱法。
1834年回国后,他决心根据俄罗斯的题材,按俄罗斯的方式来进行创作,即运用自己的创| 作才能来发展本国的音乐,特别是发展民族风格的歌剧。他的第一部歌剧《伊万·苏萨宁》在 |1836年间写成,同年年底在皇家剧院首次演出。格林卡称之为"祖国英雄悲剧"的《伊万·苏萨宁》的上演,受到了广大群众的称赞,普希金和果戈理等还用自己的诗作来表示祝贺,歌剧初演的那一天,甚至被视作"俄罗斯古典民族歌剧诞生的日子"。歌剧《伊万·苏萨宁》上演后,格林卡便被任命为宫廷唱诗班乐长。与此同时,他又着手构思他的第二部歌剧——《鲁斯兰与柳德米拉》。歌剧的写作断断续续进行了五年多的时间,一直到1842年才写成和上演。
184年夏天,他再次出国旅行。在巴黎,他跟柏辽兹建立了友谊,随后在西班牙,他潜心观察当地的民族民间音乐创作,包括民间音乐和音乐表演,所有这些都使他得益不少,也给他带来了很多快乐。
1847年,格林卡又回到祖国,但在这之后将近十年时间中,他屡次迁居,有时住在斯摩斯克,有时到华沙,有时在彼得堡,还到巴黎去走了一趟,过的几乎是流浪的生活。在这一时期,他写出的《卡玛林斯卡亚幻想曲》,奠定了俄罗斯交响音乐的基础。1856年夏天,格林卡最后 |一次离开祖国来到柏林,他辛勤研究各种古代调式,想用以改革俄罗斯的教堂合唱。1857年格| 林卡病逝于柏林,同年,他的骨灰运回祖国,安葬在彼得堡的一所修道院墓地里。
格林卡的创作中,歌剧占有相当重要的地位,他的两部不同题材的歌剧,开辟了俄罗斯歌剧的发展道路。格林卡的交响音乐作品不多,而且篇幅也不大,但都称得上是经典的范例。格林卡生活在浪漫主义的繁盛时期,他的创作必然带有这些方面的印迹。他自认具有"奔放不羁的想象力",但这又不同于西欧浪漫主义艺术家常有的那种病态和偏激的幻想。
格林卡是俄罗斯民族音乐真正的奠基人,被尊称为"俄罗斯音乐之父",他为俄罗斯民族音乐的发展开创了广阔的前景,对俄罗斯民族音乐的发展起到了举足轻重的作用。在他之后,俄罗斯相继出现了一大批思想成熟、技法高超的民族音乐大师。格林卡在俄罗斯音乐史上的地位,常被公允地同普希金在俄罗斯文学上的地位相提并论,或者,用俄罗斯著名评论家斯塔索夫（B.B.Clacob,1824—1906）的话说,格林卡在俄罗斯音乐史上的作用,就像格鲁克和莫扎270《音乐鉴赏)教师用书
特在德国音乐史上的作用一样。
他的两部歌剧《伊万·苏萨宁》和《鲁斯兰与柳德米拉》不仅是俄罗斯歌剧宝库中的珍品,而且也是世界歌剧史上的杰作。他的代表作还有管弦乐序曲《马德里之夜》等。此外,他还作有管弦乐曲、室内乐曲、钢琴曲和歌曲等。"让我每时每刻都和人民在一起,我要和人民同甘苦,共欢乐。"———格林卡这句名言不仅说明了他与俄罗斯民众的亲密关系,而且也可以用来概括他的音乐创作。
2.穆索尔斯基(MPMussorsky,1839—1881)
穆捷斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基,俄罗斯著名的作曲家,俄罗斯民族乐派"强力集团"的重要成员之一。穆索尔斯基生于地主家庭,他很早就熟悉农民生活,5岁开始从师于母亲学习音乐,然后跟海克尔学习,几年后成了杰出的钢琴家,并进行即兴演奏和创作。由于其父不同意他成为职业音乐家,在他13岁时就把他送进彼得堡帝国禁卫军士官学校,毕业后在普列奥勃拉任斯基军团服役,充当御前禁卫军。穆索尔斯基立志于音乐,从未中断过音乐学习,并在创作实践中积累了丰富的经验,所以很早就显示出惊人的创作才能和丰富的想象力。
|1863年,穆索尔斯基在交通部供职。在此期间,他与巴拉基列夫、斯塔索夫、里姆斯基-科萨科夫等人交往,并在他们的帮助下业余从事音乐创作,成为俄罗斯民族乐派"强力集团"|的成员。
的成员。
晚年,由于生活穷困潦倒,身体不好并嗜酒,终以疾患辞世。
穆索尔斯基为创建俄罗斯音乐艺术做出了贡献。他创作的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》《荒山之夜》、钢琴组曲《图画展览会》、歌曲《跳蚤之歌》等,都成为世界音乐宝库中的珍品。他的作品,表现了威严的悲剧、嘲笑的幽默、辛辣的讽刺、热情的喜悦、狂放的热情、雄壮的史诗气魄。作品具有深刻的人民性,所以经常被沙皇查禁,但他决不屈服,他说:"如果今后他们继续查禁我的作品,我将百折不回地破除一切障碍,我不到声嘶力竭,决不停止。"穆索尔斯基对| 民族音乐抱有坚定信念。斯塔索夫称他为"追求民族艺术理想的一位强有力的俄罗斯作曲家"。
(三）相关音乐知识
"强力集团"又称"俄罗斯五人团",是19世纪中期俄罗斯出现的一个作曲家小组。"强力集团"的成员包括巴拉基列夫、鲍罗丁、居伊、穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫。
"强力集团"和柴科夫斯基还有格林卡等人是俄罗斯民族音乐觉醒运动中的中流砥柱,为了俄罗斯民族文化艺术做出了巨大贡献。同时,也是他们这一代艺术家、思想家唤醒了沙皇统治下的俄罗斯人民的反抗意识。
| 巴拉基列夫（MA.Balakirev,1837—1910)专业作曲家。童年时的音乐学习得益于业余音乐爱好者里比谢夫,在其家中接触到西方古典音乐。人大学学了两年数学后,185年在彼得堡演奏钢琴而著名,并结识了格林卡等。他对格林卡的音乐非常赞赏,又与居伊、穆索尔斯基交往,后鲍罗丁、里姆斯基-科萨科夫亦加人,抱着发展俄罗斯民族音乐的共同目标进行活动。巴拉基列夫在这一小团体中起指导作用。
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巴拉基列夫于1862年建立义务音乐学校,在该校的音乐会上演出"强力集团"成员的音乐作品。他主张深入学习民歌,186年到俄罗斯各地收集民歌,并出版民歌集,后又到高加索旅行,对格鲁吉亚、阿塞拜疆等地的民间音乐亦十分感兴趣。
巴拉基列夫是第一位在作品中体现强力集团创作倾向与风格的作曲家,主要作品有两部交 响曲,具有标题性构思的《以三首俄罗斯民歌为主题的序曲》,交响诗《塔玛拉》,钢琴幻想曲《伊斯拉美》。
居伊(C.A.Cui,1835—1918)是作曲家、音乐评论家,又是军事工程学家,曾任陆军工程兵大将。作有歌剧《威廉·拉特克夫》(根据海涅同名长诗）《安哲罗》（取材雨果戏剧）和歌曲、钢琴小品等。他的作品较少民族风格,撰写的评论文章有很高的文学水平,宣传了强力集团的音乐思想和创作成就。
鲍罗丁（A.PBorodin,1833—1887)生于彼得堡,自幼显示出音乐才能,9岁尝试作曲。
1850—1855年就读于外科医学院,毕业后立志化学研究而出国学习。1862年归国,结识了巴拉基列夫,成为强力集团成员。一方面在母校教授化学课程,同时抽出时间从事音乐创作。
1872年担任彼得堡女子医学院化学教授,终身担任该教职。一生为数不多的音乐作品均是作为一位化学家于教学和研究之余写成。主要作品有:根据俄罗斯古代文学名著《伊戈尔王远征记》写成的歌剧《伊戈尔王》、两部交响曲、两部弦乐四重奏以及一些室内乐、钢琴曲和歌曲。
鲍罗丁是俄罗斯民族风格最强的作曲家之一。他很少直接引用民歌,却使自己的音乐具有俄罗斯史诗般的境界和特有的气质。这一特征反映在交响曲和弦乐四重奏这种其他民族乐派作曲家很少采用的传统体裁中。参与强力集团活动的初期,于1862—1869年写成的《降E大调第一交响曲》音乐清新动人、生气勃勃,带有鲜明的色彩性和创造力。它的首演成功给| 鲍罗丁很大激励。紧接着开始《第二交响曲》的创作,然而直到8年以后方才脱稿。乐曲将人带入史诗和传奇的境界。第一乐章中有俄罗斯王侯集会般的气势,第三乐章复活了斯拉夫游吟诗人的歌曲,终曲表现了骑士们欢乐的宴会。鲍罗丁在采用交响曲套曲结构的同时,融入了十分独创的手法和语汇。《第二交响曲》以其丰富的想象力和鲜明的色彩感而跻身于19世纪最优秀的交响曲行列。歌剧《伊戈尔王》既有浓郁的史诗性和抒情性,又有一系列色彩绚丽的描绘性场面。著名的交响音画《在中亚细亚草原》亦属管弦乐色彩明亮、旋律优美动听、带东方韵味的音乐。
穆索尔斯基自幼学习钢琴,并受到民间音乐熏陶。1849年到彼得堡进中学读书,同时学习钢琴。1852—1856年在近卫军士官生学校学习期间,参加该校合唱团,学习宗教音乐,并开始作曲。毕业后加入御前近卫军。1857年加入强力集团,1858年辞去军职,专事作曲。他的家庭在父亲去世后濒于破产,由于物质处境的窘迫,不得不去担任公务员。1863年开始,先后在交通部技术局和林业部任职,业余创作了数首十分有特点的歌曲。不久,因母亲去世和内心苦闷而酗酒,严重损害了他的健康。1869年完成了根据普希金戏剧而作的歌剧《鲍里斯·戈都诺| 夫》,博得一致好评。1873年写成了钢琴套曲《图画展览会》。1880年不再担任公职,次年去世。《音乐鉴赏》教师用书
留下末完成稿和草稿,里姆斯基-科萨科夫及其他后世作曲家曾为之整理、编曲和补作。
里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov,184—1908）是"强力集团"中最年轻的成员。
他生于官吏家庭,6岁开始学习钢琴。1856—1862年在彼得堡海军军官学校读书,同时继续学习音乐。经钢琴教师介绍结识了"强力集团"的其他成员,开始在巴拉基列夫指导下学习作曲。
1862—1865年作为预备军官随船作远洋航行至东方。归航彼得堡后完成的管弦乐曲《萨特阔》和《第二交响曲》已显现出他的创作特点:好作幻想性场面的描绘,色彩性管弦乐法及对大海的兴趣。后放弃海军生涯,1871年开始任彼得堡音乐学院作曲教授。为弥补理论和技术上的不足,埋头钻研和声、对位及赋格,又从事民歌的搜集研究,并加以整理出版。1874年参与|巴拉基列夫创办的"义务音乐学校"工作,经常指挥演出,获得了丰富的管弦乐实际知识。经数年努力,得以从一位业余音乐爱好者逐步成为真正的专业音乐家。19世纪70年代末和80年代初主要从事歌剧创作,完成了《五月之夜》和《雪娘》,然后转向管弦乐领域,基于俄罗斯主题的钢琴协奏曲,具有东方绚丽色彩的《舍赫拉查德》,充分发挥乐器色彩和乐队表现力的《西班牙随想曲》均作于此时。在强力集团解体后,以他为中心形成了"贝里亚叶夫小组",参与创立贝里亚叶夫出版社,担任俄罗斯交响音乐演奏会指挥。到19世纪90年代末和20世纪初,|俄国革命运动高涨。他同情革命,所作之歌剧《不死的卡希谢伊》《隐城基德希传奇》借俄国古代传说隐射社会动荡不安。晚年的歌剧《金鸡》因体现对沙皇统治的批判态度而遭禁演;他还因支持参加1905年革命罢课的学生,一度被音乐学院解职。里姆斯基-科萨科夫是一位优秀的教育家,37年的教育生涯培养出作曲家、指挥家、音乐学家200余人;著有《和声学实用|教程》和《管弦乐法原理》。
|他的音乐特征是:风格明快,富于色彩性和幻想性,客观描绘多于主观感受。旋律精致,|具有民间特色。和声是一种强有力的表达感情和描绘景物的手段,广泛运用各种调式。他是位卓越的管弦乐法大师,不仅斯特拉文斯基等俄国作曲家受益于他,还影响到拉威尔、雷斯庇基等西欧作曲家。
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三、教 学 建议
(一）教学内容要点提示

1.本节以欣赏《卡玛林斯卡亚幻想曲》和《荒山之夜》为重点,结合作品的欣赏,学习俄罗斯民族乐派的知识,并介绍俄罗斯民族乐派的代表人物———格林卡和穆索尔斯基。
2.本节欣赏的这两首作品都是俄罗斯民族乐派的经典,如因教学时间所限,可以其中的一首乐曲为主,另一首作略听处理。
3.对俄罗斯民族乐派（包括俄罗斯"强力集团"）的认识,主要依据本节的知识性文字及作品、作者的解释。学生认识俄罗斯民族乐派,主要是通过音乐作品的欣赏,感受、体验其风
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格特征。关于俄罗斯民族乐派的知识性内容,可以课本上的介绍文字为度,不必过多讲解。
(二）教法与学法的提示
1."熟悉乐曲的主题"仍是本节两首乐曲欣赏的基本方法。要充分给予注意。"熟悉主题"可以采用多种方法,如:反复多听;唱一唱乐曲主题;要求将主题背下来等。"熟悉主题"的时机,可以是在欣赏的前面,也可以穿插在欣赏当中。学唱乐曲的主题,其方法可灵活掌握,可用听唱法,也可用视唱法。
2.对于重点欣赏的乐曲,要反复多听几遍。结合对乐曲的讲解、讨论、学唱主题等活动,尽量做到多听。为此,就要尽可能地压缩讲述或其他活动的时间,以免挤掉听音乐的时间。如|果感到乐曲时间较长（《卡玛林斯卡亚幻想曲》约10分半;《荒山之夜》约11分钟),也可以采用反复听乐曲某一部分的办法。教师要注意处理好"讲"和"听"的比例关系,避免出现常见的"讲得多,听得少"的缺陷。
3.本节欣赏的两首乐曲(《卡玛林斯卡亚幻想曲》和《荒山之夜》),可以将其中的一首作为重点欣赏（占大部分时间),另一首作略听处理。在教学时间有限的情况下,这样处理较之两首平均对待,效果可能会好一些。
4.关于本节知识性内容的学习（包括俄罗斯民族乐派、"强力集团"的知识,乐曲分析和作曲家的知识),要注意引导学生抓住知识的重点（或要点）。教师的讲解一定要精练,重点突出。
适当的提示和释疑,切勿长篇大论,平铺直叙。课本上的文字、插图、谱例,要充分加以利用。
|特别要注意的是,本《教师用书》中的教材分析资料是供教师研究教材用的,切不可照搬给学生。
5.要注意体现学生自主学习。有些内容可以采用让学生自己阅读、讨论、研究的方法,有些可让学生自己思考、课外搜集资料等方式进行。为此,在课前对学生的原有基础（包括认识、态度）进行调查分析是必要的。
6.如条件允许,可利用多媒体（视听技术)教学手段,制作教学软件,以提高教学效果。
尤其是拓展与探究中的拓展式学习内容,引导学生利用多方面的教育资源（包括网上资源）。
四、拓展与探究的意图
|(一）拓展与研究第一题和第二题,旨在指导学生欣赏、体验本节两首民族乐派音乐作品（《捷克的原野和森林》和《芬兰颂》)的风格特点
|(二)拓展与研究第三题和第四题,是带有拓展式的学习活动。查阅民族乐派作曲家最常见的题材,并说出一两位民族乐派作曲家的代表作。
274《音乐鉴赏》教师用书
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第十六单元色彩斑斓的印象派
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第三十二节 德彪西
一、教 学 要 求
|(一)审美感知:欣赏印象派代表性音乐作品——德彪西的《大海》第一乐章,引导学生感受、体验印象派的风格特征;知道印象主义音乐的特点和作曲家德彪西。
(二)文化理解:探索印象主义音乐作品和美术作品的关系。
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二、教材分 析
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|(一）作品分析1.大海
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交响音画《大海》创作于1905年3月,初演于1905 年10月。《大海》为德彪西最大的一部交响音乐作品。《大海》由三个不同内容的乐章组成,每个乐章之间又有内在的联系,集中起来构成一部完整的作品。它表现了"大海"的景色及其富有动态的性格,并通过整个乐队的不同音响,强烈地表现出"大海"中各种画面的色彩。乐曲在时间和空间上给人以完整的"海"的印象和对"海"的幻想。新颖的和声、短小的旋律、丰富的音色、自由的发展,这些印象派的手法,都生动地刻画出了一幅幅大海的生动画面。
关于本曲,曾有这样一段逸事。20世纪初,巴黎有一位从来没有亲眼见过大海的绅士,在欣赏德彪西的交响音画《大海》时,仿佛真的看到了惊涛拍岸、浪花飞溅的大海景象,这给他留下了不可磨灭的印象。后来,当他到海滨旅游时,见到了真正的大海,反而觉得有些"不够劲"了。待他旅游归来,得以再次欣赏德彪西的交响音画《大海》时,才找回当初的感觉。此时他不禁惊叹道:"哦!这才是大海啊!"
全曲分为三个乐章:
第一乐章《海上——从黎明到中午》。这一部分描写:大海的潮水声;夜幕缓慢地揭开,一丝光亮映照在海面上;一轮红日渐渐升起,天空由紫色变为了青色,逐渐地增加了光辉,一
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幅开阔的大海黎明景色被生动地描绘出来。
第二乐章《波浪的嬉戏》。音乐生动地描绘了白色的浪花拍击海岸时的情景。导入部描写 |了可爱的小波浪来回动荡的音响。在音乐的继续发展中,英国管奏出可爱的第一个主要动机,|给人以悠闲的感觉。
第三乐章《风与海的对话》。这一部分开始时,定音鼓的震音刻画出远方激动、飘浮着的雷 |声。之后,音乐描写了海风吹到海面,引起阵阵骚乱的潮声,犹如风和海的对话。这部作品不|仅描绘出了一幅引人人胜的大海波澜壮阔的景象,同时也表现出作者对大自然景物的歌颂和赞美。
|2.海上——从黎明到中午
课本着重介绍了第一乐章《海上——从黎明到中午》。乐曲给我们展示了这样一个大海的画面:夜幕徐缓地揭去,大海从黑夜中苏醒,黎明的朝霞渐渐从阳光映照的水平线上升起,一望无际的汪洋大海美丽动人,充满生机:它时而是蓝,时而是绿,不停地闪烁着诡异的光,涌动着斑斓的色。它清澈可见的深处是那样的神秘,它浩大的声响,令人难忘它的威力。
音乐开始的导入部,由加弱音器的低音弦乐和竖琴的持续低音奏出,加上定音鼓极轻（ppp)的滚奏,描绘了黎明前大海的安详
|不久,双簧管和英国管交替奏出一个主导动机:1="E
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|在这个主导动机的上面,是小提琴由高音区（小字三组的B音)下行的音阶式颤音伴随,|像破晓前各种昏暗的阴影将被晨光驱散,大海开始苏醒了!导入部的动机在整个作品中占有重要地位,它在第三首《风与海的对话》中将以重要的主题位置出现。接下去是这一章的主部,|从简单的双音音型开始,先由长笛和单簧管吹出平行五度的降D大调第一主题:
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接着由双簧管、第一竖琴和中音提琴组成混合音色演奏第二主题:
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|它与第一主题构成对答,逐渐进入发展部分。在展开中音色的透明度和海水的颜色一样变化,充分表现了大海的变化。
|幻无常。德彪西把旋律同短小的节奏片段和多变的和声融为一体,加上乐队配器色彩的千变万
1,力农以1人件文?[276《音乐鉴赏》教师用书
在这乐章即将结束时,一个平静的但却令人难忘的众赞歌乐句由英国管吹出:1=
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它从弱（pp）到强（册),好似整个大海从海底翻滚而起,到达高潮的顶峰结束。这个众|赞歌乐句还在最后一乐章结尾处用来结束整个乐曲。
(二）者介绍阿希尔-克洛德·德彪西（Achile-Claude Debusy,1862—1918）法国作曲家、钢琴家,印象主义的创始者。1862年生于巴黎近郊的圣日耳曼昂莱。7岁开始学钢琴,他的音乐才能在10岁时被肖邦的一位女学生发现,从此,音乐成为他的终身事业。1873年,德彪西考入巴黎音乐学院,进行了12年专业学习。他的文化修养和艺术趣味得到决定性的发展,在这期间写出的一些浪漫曲,如《曼陀林》《木偶》等,反映出他对音乐语言的独特的探索,已经颇有一| 番新意而有别于同时期的后期浪漫主义。
(二）作者介绍
1884年,德彪西以大合唱《浪子》而获得罗马大奖,作为获奖者的一种奖励,他在罗马美第奇别墅生活了三年。19世纪80年代末,德彪西从罗马回国后,便同象征派诗人和印象派画家开始密切交往,就此进入他创作的成熟和繁荣时期。此后的20年间,他的创作总结了欧洲音乐前一时代的成果,又为音乐的下一个新的时代开辟了道路,成为架通两个世纪的重要桥梁之一。由于他的具有开拓意义的创作,法国音乐在20世纪音乐文化中得以占有一席重要的地位。
德彪西崇尚印象的瞬间交替和变幻,为了追求自由的色调对比,他套用姊妹艺术创造的先例——他运用模糊不定的意境,采用变化多端的表现手法,把音乐中起最重要作用的和声从逻|辑功能联系中解放出来,从而获得了更为丰富的和声色彩,包括他所偏爱的九和弦及其派生和|弦,尤其是由全音阶中各音组成的全音和弦,还有古老的教会调式等等。
除了贯穿着德彪西一生的歌曲创作之外,他在成熟时期的主要器乐创作,以1892年的前奏曲《牧神午后》为起点,随后还有交响音画《夜曲》、三幅交响素描《海》和交响三部曲《意象集》等。1902年,他唯一的一部歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》(取材于挪威象征派剧作家梅特林克的剧作）的上演,是法国音乐史上的一件大事,为此法国政府还授予他荣誉十字勋章,
|德彪西是一位出色的钢琴家,他创立了新的钢琴学派,他的一些钢琴作品如《月光》《雨中花园》《快乐岛》《焰火》等,一直是音乐会常演曲目。德彪西从20世纪初开始,还写了大量音乐评论文章。
第一次世界大战爆发后,德彪西写了三部反映战争的作品——《英雄摇篮曲》和《无家可归的儿童的圣诞歌》等,表明了他的爱国热忱。他在这一时期创作的作品,都签署了"克洛德·德彪西,法国音乐家"的字样。德彪西的晚年是在疾病中度过的,他感到沉重的压抑,但依然挣扎着坚持写作。这时,他又回到19世纪90年代接触过、但中断了20多年的室内乐创作,可
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普通高中教科书·音乐
是计划中的六首奏鸣曲只写出三首。1918年3月25日德彪西逝世于巴黎。
(三）相关音乐知识1.印象主义音身
从19世纪末到第一次世界大战之前,在音乐史上称为"近代音乐"时代。在这一时期,| 以印象主义音乐为代表的几种音乐流派,实现了音乐史上从晚期浪漫主义向20世纪现代音乐的过渡。
(1)音乐中的印象主义
| 印象主义音乐产生于19世纪末,是受"象征主义文学"和"印象主义绘画"的影响而出现的一种音乐流派。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩,是音乐进人现代主义的开端。它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的差别。古典主义音乐的创作原则与风格是严谨、规整,浪漫主义音乐是注重情感的表现与激情的发挥。与之相比较,印象主义音乐并不通过音乐来直接描绘实际生活中的图画,而是更多地描写那些图画给我们的感觉或印象,渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。在乐曲的形式上多采用短小的、不规则的形式,以便更好地体现出印象主义音乐较为自由的特点。印象主义音乐盛行的时间不很长,它很快就被更加激进与富于变化的现代音乐所代替,但印象主义音乐却是音乐发展史上的一个非常重要的阶段,从此音乐艺术开始了一个具有根本意义的转变。正因为如此,印象主义音乐才得到了非常的重视,其艺术性与重要性也被越来越多的人们所理解与承认。法国音乐家德彪西和拉威尔是公认的印象主义音乐的集大成者。除此之外,法国作曲家杜卡和意大利作曲家雷斯庇基也是印象派音乐的代表人物。
(2)法国印象主义音乐
像其他法国作曲家的作品一样,德彪西的音乐是标题音乐而不是绝对音乐。19世纪末,法国出现了一派叫作"印象主义者"的画家和诗人,他们追求的是一种梦幻的美,于是作曲家德彪西力图用音乐来达到"印象主义者"用绘画所达到的同样效果。
在使用新的和声和音乐方面,德彪西是现代音乐的先驱。他建造的那种古怪的、非尘世的音乐,主要是采用完全没有半音关系的"全音阶"和许多在空气中根本听不见的"泛音"。德彪西还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的带有闪烁性的音响效果。起初人们听他的音乐觉得不知所云,但当他们听惯了的时候,便发现其中妙趣无穷了。
仿效德彪西的最重要的作曲家就是他的同胞拉威尔了,但拉威尔并没有像德彪西那样过多使用全音阶和听起来奇怪的和弦,他更擅长从管弦乐队里抽取音色的深浅、明暗度,在这方面无人能及。例如《波莱罗舞曲》,节奏和旋律一遍又一遍地重复,但这首西班牙舞曲借助拉威尔对力度的纯熟使用(从轻到响或从响到轻的变化）和对音色的巧妙结合,听起来使人感觉变幻莫测, 趣味无穷。
(3)印象主义音乐的影响
印象主义音乐是浪漫主义音乐向现代音乐过渡的桥梁之一,虽然这一乐派主要集中在19
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世纪末到20世纪初的法国,但这种风格对于近现代音乐的发展所起的作用是不可估量的。后来20世纪音乐中的"表现主义"、"十二音体系"及"序列音乐"等几种流派都或多或少地受|到印象主义音乐的影响.
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2.印象主义绘画和画家(1)《印象·日出》和莫奈
莫奈（1840—1926）是法国著名画家。15岁时就以画漫画而出名。1859年他到巴黎学画。
1874年他同其他20多位法国画家一起组成了一个"无名画家协会",在巴黎举行一个画展,引起了很大轰动。其中,莫奈的画《印象·日出》更是令人瞩目。这幅画表现了在勒阿弗尔港口一个多雾的早晨,透过晨雾观看太阳初升的瞬间印象。在晨曦的笼罩下,天空和海水都呈现出一种橙黄和淡紫的色彩。海上和岸边的景物模糊不清:三只小船由近及远,似沉似现,海面平静,水浪轻摇,小船似乎在缓缓地前进,船上的人物依稀可见;远处的吊车、工厂的烟囱,隐隐约约,迷漫在雾气之中,融化在太阳初升时朦胧的光色里,生动地表现了日出时的情景。有一位评论家在看了画展后,写了一篇文章,借这幅画的题目大加嘲讽,说莫奈等画家是一群"印象主义者"。
"印象派"这个名称从此在画坛上确立,《印象·日出》成了这一画派的标志。
（2)《静物》与保罗·塞尚
保罗·塞尚（1839—1906）被称为"现代绘画之父"。印象主义画家。在《静物》这幅静物画中他将许多水果或聚或散地布置在衬布上和托盘中,在一块暗褐色调的花布衬托下,水果|的形体与色彩明快、醒目而突出。他用厚实的笔触、坚实的体面和明确的转折,提取物象的形体结构,使物象存在具有十分本质的感觉和沉甸甸的质量感。这是塞尚在这幅画中所作的理性表现。另外,塞尚在这幅画中对所有物体之间的关系也做了统一的安排,它们不是孤立存在的,而是互相衬托的,每个物体在形体、色彩、方向和空间上,都是构成画面整体的要素,不可分割的错置。塞尚对待这些宁静的物体以严谨的理性分析和仔细的斟酌,在深思熟虑中给它们一|个纯粹而实在的空间存在。
（3)《神奈川冲浪里》与葛饰北斋
葛饰北斋（1760—1849)是日本江户时代（19世纪前期）的画家。在美术史上声名卓著。
他大胆吸收荷兰风景版画手法,并汲取江户市民的民俗风情画法,创造了一系列风景版画。在这幅版画作品中可以看到西方技法和日本情趣的巧妙结合。这幅表现大海的壮美图画,有着异乎寻常的表现:超越常规的构图,神秘玄妙的色彩,使大海和浪花显得那样巍峨壮观、震撼人心。
三、教 学 建 议
|（一）教学内容要点提示
1.本单元（第16单元,第32节)是一个独立的"印象主义——德彪西"单元,专门介绍
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印象主义音乐代表人物德彪西,欣赏他的作品《大海》第一乐章。结合欣赏这首乐曲,介绍有关印象主义音乐知识。
2.学生认识印象主义音乐,主要是通过音乐作品的欣赏,感受、体验其风格特征。关于印象主义音乐知识,可以课本上的介绍文字为度,不必过多讲解。
（二）教法与学法的提示
1.可在讲解、介绍印象派音乐作品之前,让学生聆听印象派作品的片段。聆听前提出要求:|注意音乐的特点。或者提出这样的问题:你能找出乐曲的音乐主题吗?欣赏后再结合作品进行讨论或讲解,然后再一次聆听乐曲。可以采用"先听赏,后分析"的方法,当然也可以采用"先讲解,后听赏"的方法。
2.还可采用对比的方法导入新课。即让学生先对比着聆听两个音乐片段（印象派作品和浪漫派作品）,聆听前提出要求:注意两段音乐有什么不同?然后再结合对印象主义音乐作品进行讨论或讲解。
3.本课学习要注意体现学生自主学习和教学民主的理念。允许学生对印象派音乐和其他流派音乐的不同"偏爱"。鼓励学生发表自己的见解。学生可以有各种态度选择（如喜欢;一般;不喜欢）。可采用比较、调查的方法:你对印象主义音乐的态度怎样?还可以让学生讨论:你喜欢或不喜欢印象派音乐?理由是什么?
4.作为欣赏该首乐曲的提示,可充分利用课本上对该作品的解释性文字。教师可引导学生|自学这些文字说明,在学生聆听、自学、讨论的基础上,教师作必要的讲解。关于印象派音乐知识,除对课本上说明文字作必要的释疑之外,不要再增加知识性内容。特别需要注意的是,本《教|师用书》所提供的详细资料,是供教师研究教材用的,切勿照搬给学生。
5.结合欣赏作品和讲解印象主义,对照课本上的插图,引导学生体会印象主义音乐与印象主义美术作品之间的共通关系,但不要作过多的解释。
四、拓展与探究的意图
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(一)拓展与探究第一题,意在启发学生聆听《大海》音乐时,想象大海的"情景"。 性上接触、体验印象派音乐的风格特征。
(二)拓展与探究第三题,引导学生用恰当的词语来描述印象主义音乐的风格特征。
(三)拓展与探究第四题,引导拓展式学习。引导学生搜集有关印象主义音乐的作品和资料。
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七单元 传统风格怪第三十三节 勋 伯 格
这种记谱县无期
一、教学 要求
(一)审美感知:欣赏表现主义代表性音乐作品——勋伯格《五首管弦乐曲》的第一首,|引导学生感受、体验表现主义音乐的风格特征;初步知道表现主义音乐的特点和无调性音乐、十二音音乐知识。
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(二)文化理解:探索表现主义音乐作品和美术作品的关系。
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讲沿邮音赖张,鞋水的
二、教材分析
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(一)作品分析
1.五首管弦乐曲
勋伯格的《五首管弦乐曲》(作品第16号)是勋伯格从调性音乐转向无调性音乐的重要|作品之一。音乐具有明显的表现主义风格。当时,勋伯格集中精力创作短小的抒情作品。他附和表现主义的观点,在《五首管弦乐曲》中注入了特定的情感和情绪,并加上了描述性的标题——《预兆》《往事》《湖边晨景:色彩》《突变》《带节奏的宣叙调》。该乐曲创作于1909年,在四十年之后的1949年,他又修改了《五首管弦乐曲》,用普通规模的乐队代替了原来版本所要求的庞大乐队。
、
第一首,《预兆》,很快,表现恐惧和焦虑的情绪,处于极度痛苦中的幻觉世界。
第二首,《往事》,表现抒情的沉思的情绪
第三首,《湖边晨景:色彩》,中速。早晨的太阳照到平静的湖面上闪闪发光,好像静止不动,|第四首,《突变》,很快。剧情发生突然转折或是相反的变化。
第五育,《节奏的宣叙调》,相快。充满热情的打情风格。
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281普通高中教科书·音乐
2.五首管弦乐曲（第一首）
《五首管弦乐曲》第一首,标题《预兆》。
|显然,这是一首速度很快的乐曲。它表明了无调性音乐非常适合于表现恐惧和焦虑一类的情绪。
音乐展现了一个处于极度痛苦的幻觉世界。音乐基本主题是一个上行旋律线条。它以各种方式反复出现在作品中。乐曲开始由加了弱音器的大提琴奏出,单簧管的平行五度的下行乐句作为背景。
这个音乐主题是:
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这个主题在这首乐曲中从头至尾不断以各种方式反复出现,带有节奏的变化（扩展和紧缩）或音程大小的变化。向最后一个音符的上升,使逐渐增强的连续感更为突出
| 勋伯格在这首乐曲中使用了各种新鲜的乐器音色和配器效果。例如,加弱音器的圆号和长号的令人惊恐的刺耳声音,以及在加弱音器的小号上采用"花舌"奏法（演奏管乐器时使舌头滚动,好像发d—r一r一r音）。他采用不寻常的高低音的对比,使他的配器织体产生一种异常的光辉,并使音响保持在富有动力的状态中,以此来引起听众的兴趣。
(二）作者介绍
奥诺德·勋伯格（Aunold Schonberg,1874—1951）奥地利作曲家。勋伯格生于维也纳,家境清寒,曾在银行当过小职员。他作曲靠自己摸索,基本上自学成才。后来与其门生韦伯恩和贝尔格一起形成"新维也纳乐派",成为十二音作曲技法的开山鼻祖。早期作品受勃拉姆斯、瓦格纳影响,后逐渐倾向于无调性,代之半音阶风格的十二音体系,从而开创了20世纪现代主义的音乐理论。他认为古典的意念、古典的形式与古典音乐的基础———大小调体系都是过时的东西,在调性限制的范围内是不可能写出好乐曲来的,因此他抛弃了音乐的调性,代之以半音阶风格的十二音体系,从而开创了20世纪现代主义的音乐理论。
193年勋伯格流亡到美国,后加人美国籍。晚年创作由朗诵、男声合唱、管弦乐演出的名 作《一个华沙幸存者》,用音乐向纳粹提出强烈的抗议。其音乐理论与作曲体系对世界有较大影响,主要著作有《和声学理论》《和声的结构功能》《作曲基本原理》等。
勋伯格的"十二音体系"是纷繁复杂的现代音乐中的一个重要派别。其主要内容为:（1)在一个八度之内,互为半音关系的十二个音同等重要。传统的大调、小调音阶被完全放弃,而运用"半音阶",也就无所谓"调性"了。(2）这十二个音符,可以按照任意顺序排成一个序列,但不能存在重复现象。(3）一个序列进行完毕之后,下一个序列不是对上一个序列的简单重复,而通过复杂而严格的顺序原则再次出现。（4）和声用音也依照上述排列原则。传统的"三和弦"被彻底摒弃。
"十二音体系"不仅在构成方面复杂、理解起来晦涩,而且对传统的记谱法提出了挑战。
282《音乐鉴赏》教师用书
|传统的五线谱都是以乐曲所在的"本调"为基础的,这样就避免了繁杂的升降记号。但"十二音体系"是无调性的,它无论以十二种调性中的哪一种调作为本调,都无法避免经常使用"升|半音记号""降半音记号"和"还原记号"。有人统计过,勋伯格的某部作品总谱的某一页内,竟有98%的音符使用了上述三种处理记号!
为此,勋伯格曾经研究过记谱法的改革方案。他提出了一种新型记谱法,其特点也是给"十二个音"以平等权:在他的谱表上,一个八度内可以自由地放置十二个音符。这样,勋伯格的音乐,在他自己的记谱法中就一目了然,再也不必看到那些"足以乱心"的"升、降、还原"记号了。
当然,勋伯格的这种新型记谱法也有其局限性——对于"十二音体系"而言,这种记谱法无疑|是最方便的;可是一旦离开了勋伯格的这类音乐,也就几乎无用武之地了。
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(三)相关音乐知识| 1.调性音乐与无调性音乐(1）调性音乐
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调性音乐即有调性的音乐。调性（toaliy）就其广义而言,就是指一个调当中的各音对主音的倾向性。在调性音乐中,总是存在着一个作为中心的音,和弦的构成和曲调的进行等都围绕着这个中心进行。也就是说,除了无调性音乐以外,一首乐曲,或一个音乐片段,无论属于| 哪一种调式,总是存在着一个中心音（即主音）,音乐的和弦构成、曲调进行及收束的形式都是围绕这个中心进行的
欧洲从17世纪以来,近代和声体系开始形成,至18世纪确立。在"主一下属一属"基础上形成的主调音乐和大小调体系占着主导地位。这个体系盛行于18、19世纪,此时调性一词常用以专指用大小调体系写作的乐曲。
| 19世纪末叶开始,欧洲作曲家开始大量使用变化音和复杂的转调,以求在调性上获得丰富和发展(如瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》)。接着德彪西创用全音音阶,勋伯格创立十二音技术,巴托克创用双调性。现代多数音乐理论家认为这些均属对传统调性的背离,宣告了大小调体系的瓦解,是走向无调性的开端;但勋伯格本人认为这只是调性的延伸和扩张,是对调性的发展而不是背弃。
(2）无调性音乐
无调性音乐即没有调性的音乐。无调性（atouality）是20世纪初出现的一种作曲手法。主要是取消了各音之间的音级功能差别,各音级和弦与主音（即调中心）均无隶属关系,八度中的十二个半音处于平等地位,既不与某个调性中心有关系,也不依附于某个主音,从而避免和否定了调中心的存在。这样也就打破了传统大小调体系的束缚。多数音乐理论家认为勋伯格、| 贝尔格和韦伯恩的十二音技术及其经过体系化的序列音乐,均属无调性,但勋伯格本人认为这|只是调性的延伸、扩张和发展,而不是对调性的背离。
| 在传统音乐中,调性是具有结构乐曲的功能的,而无调性音乐放弃了调性,抹杀了调性中心,也就意味着丧失了传统音乐中对结构框架的组织手段。因此,音乐家只能用无调性的创作手法来写一些篇幅短小的作品,再也很难创作出类似于交响曲、歌剧那样的大型音乐作品了。
283普通高中教科书·音乐
2.十二音音乐
"十二音音乐"（Zwolfomusik）也称"十二音技术",20世纪作曲技术之一。其基本原则是平等对待八度中的十二个半音,取消传统大小调体系中各音级的功能区别。
十二音体系的基本创作方法是:作曲家将十二个半音不许重复地自由编排成一个序列（或|称音列）。这个音列的性格表现在各音之间的音程关系、曲调线条和节奏组合上。然后,用这个序列的原形和它的"逆行""倒影""倒影逆行"三种形式组织成一部作品。在音乐展开时,音列可作音高移位和节奏变化,音列中还可以进一步细分为小音列,各小音列之间也可形成变形关系,其顺序可以交换,这就大大增加了变化的可能性。严格的十二音技术避免强调任何一个音而造成调性,所以每一个音在十二个音都出现过以前不得重现。
多数音乐理论家认为这种技术属于无调性,但尚有异议。这种技术是传统调性与和声体系|不断扩展的结果。最早有意识地使用十二音技术的有奥地利作曲家豪埃尔(1883—1959)等人,勋伯格在1920至1925年间将它发展成完整的体系。十二音音乐的重要作品有勋伯格的《第三弦乐四重奏》《一个华沙幸存者》等。
3.现代主义音乐概述
|现代主义音乐也称"新音乐"或"新潮音乐"。"现代"只是时间的概念,不是也不能含括审美思想、表现手法和艺术风格,与"古典乐派""浪漫乐派"含义不同。艺术上的风格、流 派问题比较复杂,不同风格和流派之间存在着密不可分的承递关系。现代主义音乐的开拓者都是生活在19世纪末20世纪初的音乐家,他们身上兼有浪漫乐派的基因,面对高度发达的工业、空前活跃的思想和剧烈变革的社会,自然也要在音乐的发展上进行思考、探索和实践,为了获得表现的自由,不惜抛弃传统的美学标准和表现手段,虽然有成功与失败,甚至有的至今也无| 定论,从整体上来说,却是极大地丰富了音乐艺术的表现手段和艺术风格。
现代主义音乐在表现手法上基本相通,唯一的原则是打破传统手段的束缚,只是在发展过程中不同的作家各有侧重。概括有以下几个方面:(1）打破传统的功能调性概念,采用多调性或无调性。改变"调中心"的建立和使用方法,或彻底摒弃任何形式的调性,采用序列技巧;（2)打破传统的三度叠置的和弦结构和传统的功能性和声体系。大量采用不协和和弦,并且不依附于"解决"到协和而独立使用,二、四、五度叠置的和弦、增减音程的使用,形成新的和声效果;（3）打破传统的节奏概念,提高节奏本身的表现能力,增加节奏的复杂性。常使用混合拍子、|变换拍子以及多声部中不同拍子的交错和散拍子,以造成复杂、紧张的效果;（4）否定旋律的重要性。强调顺应其内部的发展规律,不强调歌唱性和规整性,有时听不出来,甚至根本就没有旋律;（5）配器手法追求细腻的风格,强调打击乐器和音色独特乐器的使用,挖掘新的音色,使用自然音响和电子乐器创造的新的音源;(6)传统曲式逐渐瓦解,多使用自由曲式。
纵观现代主义音乐的近百年历史,众多的艺术主张、表现技法和艺术风格的不断衍变,有|一些得到肯定,有一些昙花一现。下面介绍其中影响较大的流派。
（1）印象派音乐:印象派音乐是浪漫派音乐向20世纪现代音乐过渡的先驱,产生于19世纪
284《音乐鉴赏》教师用书
末的法国,代表人物是德彪西（1862—1918）和拉威尔(1875—1937)等。受印象派绘画的影响,表现人对自然界现象的感觉、印象和朦胧意识,常用迷离恍惚的音乐语言,渲染出闪闪烁烁的气|氛和色彩,自然界光线的强弱体现在音乐中便是音响的强弱,光线照射在物体上形成的明暗便是音乐中音色的浓淡。所以,印象派作品大都结构不大,表现题材比较狭窄,缺少恢宏的气魄,但手法细腻,总的可以用"轻、柔、细、弱、隐、暗、朦、精"八个字来概括。代表作品有:德彪西的管弦乐曲《牧神午后》(1892年)《夜曲》(1894—1899年)、《大海》(1905年）和钢琴曲《意象集》(1905—1907年）)、《十二首前奏曲》(1910—1913年)等和拉威尔的钢琴曲《为死去的公主而作的孔雀舞》(1899年)管弦乐曲《西班牙狂想曲》(1907年）《波莱罗舞曲》(1928年）等。
(2）表现主义:表现主义产生于20世纪初,第一次世界大战前夕。代表人物为奥地利的勋伯格（1874—1951)、贝尔格(1885—1935)和韦伯恩(183—1945),由于他们以维也纳为|活动中心,又称"第二维也纳乐派"。受表现主义绘画的影响,主张按照作者自己的解释,将现实生活加以夸张、扭曲和变形,以表现作者主观的心理冲动,创作技法广泛使用无调性,代|表作品有勋伯格作于1921年的《月光下的皮埃罗》（朗诵和室内乐）。
(3）原始主义:原始主义兴起于第一次世界大战前夕。它否定传统艺术,表现被长期压抑的原始朴素的生活,广泛使用复杂、强烈的节奏,刺耳的噪音,粗犷的旋律,喧器的配器。代表作品为俄国作曲家斯特拉文斯基的《春之祭》。
（4)新古典主义:新古典主义产生于20世纪20年代,代表作家有普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基和欣德米特等。主张以17、18世纪的手法创作音乐,追求客观地再现古典时期的协调、完美的音响。代表作品有普罗科菲耶夫的《古典交响曲》(1917年）,斯特拉文斯基的舞剧《普尔契内拉》(1920年)、《随想曲》(1929年)等。
(5）新民族乐派:新民族乐派以巴托克〔匈〕、威廉斯〔英]、法雅〔西班牙〕为代表的作曲家,继承了19世纪的民族乐派的精神,以全新的观点,不加进主观意识地对待民族音乐的创作,寻求原始心灵与现实的结合。
传统的作曲技法,已经不能满足20世纪以来作曲家们表达自己乐思的需要,于是出现了|一些新的作曲技法,较有影响的有:
(1）十二音体系:十二音体系在所有现代音乐中,共同的特点便是程度不等地打破传统的调性概念。取消中心音是十二音体系作曲技法的中心意旨。具体的做法是将一个八度中的十二个半音,依作者的构思排成序列,每一个音的地位平等,以这个序列作为构成音乐的材料,用反行、逆行等技法加以变化发展,并严格规定序列中的各音应依顺序出现,在未全部出现之前,|不得重复,以避免出现中心音之嫌。奥地利作曲家勋伯格在前人的基础上于20年代完善了这种技法,《一个华沙幸存者》就是用这种技法创作的。
| （2)序列主义:第二次世界大战以后,十二音体系作曲技法从只是在音高上的序列,扩展|到在时值、节奏、力度、音色等方面有更加严格的规定,成为"序列主义"。代表人物有布莱|兹（1925—2016)、施托克豪森（1928—2007)等。
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285普通高中教科书·音乐
（3）偶然音乐:偶然音乐也称机遇音乐或装配音乐、掷骰子音乐。创立者为美国音乐家约翰·凯奇（1912——1993)。主张音乐创作和演奏全凭偶然的机遇,在演奏前尚不能确定音乐,只凭演奏者无意识地发挥。认为只有在偶然的支配下演奏出来的音乐才是完全自由的、不受制约的艺术,欣赏时也要完全抛弃传统的方法。约翰·凯奇的著名作品《433"》便是一首自始至终没有音响的钢琴曲,演奏者坐在钢琴面前4分33秒后离去,"音乐"也就"演奏"完了,听众听到的只是大厅中的寒窣声。他的另一首钢琴曲则是由演奏者把几张散乱的乐谱(作者所写)随意捡起,然后按照捡起的顺序演奏。偶然音乐带给人们的只是一些杂乱无序的噪音和莫明其妙的"音响""结构"。
（4)具体音乐:具体音乐是以各种录音技术录制的自然音响（流水声、鸟鸣、汽车马达声等）与传统乐器的演奏混合的音响效果制作音乐。由法国作曲家舍费尔(1910—1995)所创,他写于1948年的《铁路练习曲》便是由火车音响录音编制而成。
(5)电子音乐:电子音乐是用电子技术"制作"并录在磁带上的音乐。电子乐器利用电子振荡获得音源,可以模仿传统乐器、自然界的各种音响,甚至可以根据需要"制作"出自然界本不存在的音响,而且比传统乐器更精确。电子乐器(电子琴、电钢琴等）的出现为音乐创作、演奏开辟了新天地。20世纪50年代以来,使用电子计算机作曲的计算机音乐得到了进一步的|发展。音乐家设计计算机专用的音乐语言输入计算机中,电子计算机便可以根据所提供的设计要求自行演奏、录音、复制和储存,全部过程只需1至2人操纵。电子音乐的产生可以说是对音乐的创作、演出的一场革命,其影响巨大而深远。
| 4.相关的绘画作品
|(1)《即兴》与康定斯基
瓦西里·康定斯基（Wasly Kandinsky,1866—194）俄国画家。他是表现主义的创始者,现代艺术的伟大人物之一,现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。他所写的《论艺术的精神》《关于形式问题》《点、线到面》和《论具体艺术》等论文,都是抽象艺术的经典著作,是现代抽象艺术的启示录。
《即兴》是康定斯基创作的一组表现主义绘画作品。利用线条和色块的夸张以及形象的扭曲来表现画家主观情感。从画面的构图结构、线条色块中有一种内在精神、欲望、激情的自由流露,在线条的运用、色块的组合上,并没有固定的格式,都是画家精神表现的产物。康定斯基尝试将音乐展现在画布上
三、教 学建议
(一）教学内容要点提示
1.本单元(第17单元,第33节)是一个独立的"表现主义音乐"单元,专门介绍表现主义音乐代表人物勋伯格,欣赏《五首管弦乐曲》的第一首,介绍有关现代主义音乐、表现主义280《音乐鉴赏》教师用书
音乐的知识
2.对表现主义音乐的认识,主要依据本单元的两段知识性文字（调性音乐与无调性音乐）。
学生认识表现主义音乐,主要是通过音乐作品的欣赏,感受、体验其风格特征。关于表现主义音乐的相关知识（调性音乐与无调性音乐）,可以课本上的介绍文字为度,不必过多讲解。
3.本单元仅以表现主义（代表人物勋伯格和他的《五首管弦乐曲》第一首)为例,介绍现代主义音乐。并不涉及名目繁多、形形色色的现代主义音乐流派。
（二）教法与学法提示
1.可在讲解、介绍表现主义知识和作品之前,要求学生聆听这首乐曲（聆听前提出要求:|注意音乐的特点。或者提出这样的问题:你能找出乐曲的音乐主题吗?）。欣赏后再引导学生进行比较、讨论。结合讨论、讲解,再一次聆听乐曲。尽量不采用"先讲解,后听赏""再讲解,再听赏"的传统欣赏教学方法:
2.本课学习要注意体现学生自主学习和教学民主的理念。允许学生对表现主义音乐的不同"偏爱",鼓励学生发表不同的见解。
可采用比较、调查、讨论的方法:你对表现主义音乐的态度怎样?学生可以有各种态度选择（十分喜欢;比较喜欢;一般;不喜欢;很不喜欢）。还可以让学生讨论:你喜欢不喜欢表现主义音乐?其理由是什么?
3.对《五首管弦乐曲》第一首的欣赏,可充分利用课本上对该作品的解释性文字。在学生聆听、讨论的基础上,教师可作必要的讲解。
4.关于表现主义音乐知识,可引导学生自学课本上的文字。除有必要稍做释疑外,不要再|增加知识性内容。特别需要注意的是,本《教师用书》所提供的详细资料,是为教师研究教材用的,切勿照搬给学生。
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四、拓展与探究的意图
（一）拓展与探究第一题,用一个音列的"逆行"作为例子,帮助学生认识表现主义音乐的十二音技术。
|(二)拓展与探究第二题,用适当的形容词来表达对《往事》的听后感,意在引导学生感受、体验无调性音乐作品的风格特征。
（三)拓展与探究第三题是拓展式学习,让学生探索现代主义音乐与现代主义美术之间,在创作风格上的共通之处。
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287普通高中教科书·音乐
第十八单元第三十四节 i
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一、教 学要求
(一)审美感知:通过欣赏《南部之子》感受爵士乐的特殊节奏,体会连续的切分节奏带来的强弱错位的感觉,并能跟着音乐做律动,从而理解爵士乐的起源是舞曲,它具有很强的舞蹈性;通过欣赏《突尼斯之夜》来感受爵士乐的即兴演奏以及丰富的和声效果,从而体会乐曲充满幽默诙谐愉快的音乐情绪,熟悉小号的音色及它的演奏特点,从而理解爵士乐的特点。
(二)艺术表现:通过视唱熟悉切分节奏,从爵士乐律动中来感受爵士乐独特的艺术表现力;通过聆听爵士乐的自由即兴,感知爵士乐独特的艺术呈现方式;通过聆听、分析爵士乐的和弦色彩,体会运用大量的不协和和弦给爵士乐带来的特殊的听觉感受。
|(三)文化理解:体会爵士乐的文化特色,在感受爵士乐带来的快乐的同时,要能体会美|国黑人对美好生活的追求而表现出来的乐观主义精神;了解爵士乐产生的历史背景,可从诞生环境和进一步兴盛等方面,比较爵士乐与西方古典音乐的文化关系;爵士乐是最前沿的流行音乐,要学会在欣赏当代流行音乐的时候去发现爵士乐的元素、爵士乐的影子,感知爵士乐与当代流行音乐的密切联系。
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二、教材 分 析
(一）作品分析1.南部之子
《南部之子》是一首由路易斯·阿姆斯特朗演奏并演唱的爵士音乐。这首乐曲速度稍快,表达了演奏者愉悦的心情。乐曲开始的前半部分和结尾部分是以小号为主的爵士乐队演奏,当中穿插一段演唱。因为是早期的爵士乐,所以这首曲子最大的特点是连续的切分节奏,强弱拍|的错位,给人一种拍子有点乱的感觉,即兴演奏此时还不突出,而且用的和弦也比较和谐,主要用的是正三和弦,也就是一、四、五级和弦。
这段演唱的歌词大意是:在南部有位青年人,他英俊潇洒,平时穿着打扮犹如国王一般,28:
《音乐鉴赏》教师用书
是当地女性崇拜的偶像。青年人热爱音乐,把音乐视为生命。人们都称他为"南部之子"。
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《突尼斯之夜》是由美国爵士乐音乐家迪齐·吉莱斯皮（Dizy Gilespie)在大约1941 至1942年所写、是他在班尼·卡特（Bemy Carter）乐队演奏时创作的音乐作品。这首曲子的最大特点是爵士Solo,这是一种典型的比博普爵士乐,每个乐手都有一段自由发挥的即兴演奏,特别是小号和爵士鼓的即兴演奏尤其出色。和弦丰富多彩,用了很多的七和弦、九和弦与十一和弦等不协和和弦,制造了层次多样、色彩丰富的和声效果。
《突尼斯之夜》已成为爵士乐经典曲目,乐曲也被称为"插曲"。根据标题,莎拉·沃恩(SarahVaughan）和安妮塔（AnitaO'Day）插入歌词。吉莱斯皮称该调"插曲",并说:"一些天才决 定把它称为《突尼斯之夜》。"随着时间推移,《突尼斯之夜》越来越受欢迎。
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|303│4"815-41 |23.003|4"81 5-55 41 |3--:(二)作者介绍
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|1.路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong,1901——1971)美国著名爵士音乐家,被称为"爵士乐之父",生于美国南部路易斯安那州新奥尔良的贫困家庭。从小喜欢唱歌,由于贫困而没
有学习音乐的机会。1912年阿姆斯特朗被警察以"非法持有枪支"的罪名送进了少管所。但这却成了他人生的转折点,在这里他学会了演奏短号。两年后,阿姆斯特朗离开少管所并开始了爵士乐生涯。他在新奥尔良的各种爵士乐队中演奏,技艺进步神速,显示非凡才华。在著名爵士乐演奏家金·奥里佛的关怀帮助下,他逐渐成长为一位优秀的短号演奏家。四年后,奥里佛邀请阿姆斯特朗到芝加哥加人自己的克里奥尔爵士乐队。阿姆斯特朗在这里迅速提高并充分展现了自己的才华,他在演奏技艺上甚至超过了奥里佛。这两位大师在一起录制了四十多首乐曲。
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后来他离开克里奥尔乐队。加人了纽约弗莱切·汉德森乐队。他为这支乐队带来了巨大转变,使爵士乐焕然一新。1925年,阿姆斯特朗重返芝加哥,在此后的两年里,他录制了大量优秀的|作品。1927年,阿姆斯特朗从短号转向小号,他的演奏令人叹为观止。另外,阿姆斯特朗的演唱也显示出了超群的才华。1928年,他组建了"热力五人组"乐队。这支乐队以小号和钢琴交相演奏而推动了爵士乐的又一创新。阿姆斯特朗热情洋溢、诙谐机智的表演使他的演出别具风采,成为爵士乐中的器乐家、歌手和表演家,达到路易斯·阿姆斯特朗艺术上的顶峰。1932至1934年间,阿姆斯特朗两次出访欧洲,受到热烈欢迎。同时,他又积极投身于电影事业,他的表演才华在银屏上得以展现。20世纪40年代末,阿姆斯特朗组建了著名的全明星乐队。他的|音乐赢得了越来越多的听众
2.迪齐·吉莱斯皮（Dizay Gllespie.1917—1993）小号手,于1917年10月21日出生于美国南卡罗来纳州的奇罗市,原名约翰·博克斯·吉莱斯皮。吉莱斯皮幼年时就学会了演唱奏长号,12岁转学演奏小号。在摇摆乐大师罗伊·埃尔德里奇的鼓励和影响下,吉莱斯皮在费城加人了弗兰基·菲尔法克斯的乐队。一年后又加盟卡伯·卡罗惟的管弦乐队,这让吉莱斯皮的事业突飞猛进,著名的录音有《咸花生》《肖,不用多说了》《最佳状态》《温室》等。
1946年,他领导的这支大乐队以失败而告终,但吉莱斯皮并没有心灰意冷。回纽约后,他又重整旗鼓,建立起一支成功的乐队。这一时期是吉莱斯皮最成功的四年,在他演奏的经典乐|曲《曼特卡》《将要发生的事情》里,充分展示出吉莱斯皮超凡的音乐才华和精湛的演奏技巧。
20世纪50年代,当风行时尚的爵士乐宣告结束时,吉莱斯皮不得已解散了他具有始创意义的大乐队。1956年,美国政府授权吉莱斯皮组建一支大乐队,,旨在参加海外巡回演出,宣传美国文化。当1958年这支大乐队解散后,他又再次拿起指挥棒指挥小型乐队。在整个20世纪60年代,吉莱斯皮指挥的小型乐队成了培养优秀青年音乐家的摇篮。在人生的最后岁月,吉莱斯皮还担任了联合国交响乐队的指挥。
吉莱斯皮演奏小号时,非常有特点,他常鼓着腮帮吹小号。为了给大家带来更多快乐,他|经常故意把腮帮子鼓得很大,还常喜欢使用一种喇叭口朝上的小号,这让吉莱斯皮的现场舞台|演出非常夸张,人们的目光都不自觉地就被他吸引了。
（三）相关音乐知识1.爵士乐
爵士乐(Jaz）是19世纪末、20世纪初兴起于美国南部路易斯安那州的新奥尔良的黑人音乐,后来传人城市风靡美国,并逐渐成为世界性的流行音乐。在众多流行音乐中,爵士乐是出现最早,并且在世界上影响最广的一个乐种。可以说,爵士乐是美国最有代表性的一种民间音乐。
|美国黑人的祖先生活在非洲。17至18世纪,西方殖民主义者将大批非洲黑人贩卖到美洲成为奴隶,被迫劳动,受尽折磨。黑奴们怀念故乡和亲人,常常唱一种哀歌表达他们痛苦的心声。
由于蓝色在美国被看作是忧郁的色彩,这种悲哀的歌曲,统称之为"布鲁斯"(Blues)。
296《音乐鉴赏》教师用书
爵士音乐来源于"布鲁斯"。布鲁斯音乐最早仅用于歌唱,后来也用于器乐演奏。布鲁|斯音乐的特点是:(1)从音阶来看,它的第Ⅲ级"mi"音和第Ⅶ级"i"音经常是降低一点(实际上不到半音）。有时第V级"sol"音也降低。这些降音还常辅之以滑音和颤音,因而更加强了歌曲忧郁、悲伤的色彩。由于这些特点,这种音阶被称之为"布鲁斯音阶":(2）旋律中多用切分节奏,形成轻重音颠倒;(3)节奏多为双拍,通常为莹拍,也有部分是窒拍;（4)歌词、曲调结构上,布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行词。第一句重复—遍每段曲调|12小节,每句4小节,从而形成:A+A'+B三句的固定曲式结构;(5）和弦常用主和弦1人|属和弦(V）和下属和弦（Ⅳ）,因此,和声听起来很和谐,而且朴素。
|爵士音乐的另一个起源是来自一种叫"拉格泰姆"（Ragime）的钢琴音乐。它也是从非 民间音乐发展而成。19世纪末,一个名叫乔普林的黑人钢琴手,创造了一种新风格的钢琴音| 乐:右手高音声部演奏节奏特别的切分音主旋律或琶音(一般是经拍乐曲,一、三拍为强拍,二、四拍为弱拍,而他在高音声部每一拍半、即三个八分音符时,就出现一次强音),左手是规律地演奏由四分音符轻重音组成的节奏(一、三拍为低音、强拍,二、四拍为和弦、弱拍）这样左右手形成交错的节拍,使音乐带有幽默、欢乐、活泼的情趣,由于这一创造,乔普林被人们誉为"拉格泰姆之王"。
黑人的钢琴手和乐队,开始时在一些低级咖啡馆和酒吧间演奏,后来到大饭店里演奏、爵士音乐成为当时最时髦、最受欢迎的音乐。人们称这种新风格音乐为"迪克西兰爵士乐"。爵士音乐带有很强的即兴性质。早期的黑人爵士乐师多不识谱,演奏时只是凭着灵感、对所熟悉|的曲调自由地进行变化。由于人数不多,三五个乐手经常在一起合作,彼此间自然地形成一种默契。后来,到埃灵顿乐队出现,这种情况就开始改变了。
埃灵顿（1898—1974）是将爵士乐领向摇摆乐的关键人物。埃灵顿不满足于少数几个人的演奏,他把乐队编制搞得越来越大,各种乐器,如萨克斯、单簧管、小号、长号等、都不再单|件演奏,形成了乐器组,加上众多的小提琴和其他乐器,组成了庞大的乐队。音响更大、音色更美、表现力也更加丰富。因此,吸引了许多受过正规音乐教育的演奏家、作曲家纷纷加人他|的乐队。于是,爵士乐从单纯的伴舞音乐,发展成像严肃音乐那样,供人们静下来欣赏的音乐,甚至进了音乐厅。
进了音乐厅。 |爵士乐的这一变革和发展,引起了人们的兴趣。1923年作曲家格什温,把爵士乐和交响乐糅合在一起,创作演出了《蓝色狂想曲》。从此,爵士乐受到严肃音乐家及知识阶层的重视,许多作曲家创作了许多爵士风格的音乐作品,如美国的一些音乐剧、欣德米特的《舞蹈组曲》斯特拉文斯基的《黑色协奏曲》等,都运用了爵士音乐的素材和节奏。
今天的爵士乐已发展成为一种既有个人独奏的小乐团,也有类似交响乐团的大乐队编制。
爵士乐不仅旋律、和声和节奏方面极具特色,而且复活了古典音乐失传已久的即兴演奏。此外,爵士乐强劲的节奏、复杂的和弦体系和高超的演奏技巧等都因音乐家不同的喜好、文化背景和生活的体验而有不同的反映和表现。爵士乐通过它独特的音乐语言、极具个性的灵活的音乐演
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奏,时而低沉忧伤,如泣如诉;时而强劲高亢,激动奔放,给人深刻的精神体验从而达到心灵的喜悦。
|爵士乐在我国的历史可追溯到20世纪三四十年代的上海,那时就曾出现过相当规模的爵士乐演出和一些颇具水准的爵士乐音乐家。那时主要是为舞厅伴舞。后来爵士乐在中国几乎销声匿迹。而这期间正是美国爵士乐重要的发展阶段。爵士乐早已摆脱了原有的音乐形式,融合了丰富的音乐风格、文化特质和演奏技巧,以其音乐自身的魅力、表现力和感染力,置身于高雅艺术的行列。20世纪80年代末以来,爵士乐在中国复兴,并赢得越来越大的发展空间。如今很多流行音乐都继承了爵士乐的风格,比如用爵士乐的低音的横向级进(一般是下行的),还有运用爵士乐的不和谐和弦等,当代音乐和爵士乐的融合将会是未来流行音乐的发展方向。
2.迪克西兰爵士乐
始于1912年的迪克西兰(Disieland)爵士乐吸收了布鲁斯和拉格泰姆的成分,形成了一种由小号领奏的小乐队即兴演奏的特色。代表人物是路易斯·阿姆斯特朗和金·奥利弗。20世纪20年代,随着爵士乐传到纽约、伦敦和巴黎后,它变得更为精致。乐队编制加大,出现了"交响爵士乐"。
到了20世纪50年代,迪克西兰爵士乐得到很大的发展,由于大量的业余爱好者的参与,使这种音乐几乎"泛滥成灾"。
后来,迪克西兰爵士乐成为一种多愁善感的装饰性音乐,当时许多演奏这种风格的专业人士,也因此放弃了这种风格,转而演奏传统爵士乐和古典爵士乐,以及各种形式发展变化了的爵士音乐。其实,演奏这种风格的音乐家往往也参与其他风格爵士乐的演奏,因此这种爵士乐风格并没有明显的界定,它的主要功能是给歌曲伴奏。
3.摇摆乐(Swing）
摇摆乐盛行于20世纪30年代,经常采用20至30人的大乐队（Big Band)形式,因此20世纪30年代又被称为爵士乐历史上的大乐队时期。从音乐上分析,摇摆乐最明显的特征是让你一听便想随之舞动的摇摆节奏。所以摇摆乐被认为是当时最好的伴舞音乐。摇摆乐的乐队一般都由萨克斯、铜管和打击乐等几个部分组成,按谱演奏不同的声部。从音响上分辨,铜管乐的明亮音色以及大乐队的庞大气势,让人一听便能认出这就是摇摆乐。
4. 比博普（Behop）和硬博普（Hard Bop）
|比博普出现于20世纪40年代,它强调和声变化和个人即兴炫技演奏,不再仅仅是给歌手伴奏或是给舞者伴舞了,它从早期爵士乐中脱颖而出,成为一种独立演奏的新爵士乐。可以用六个字来概括比博普的艺术标准,即"高技术、快速度"。比博普乐手们凭着极高的演奏技术,| 极力地张扬自己的音乐个性以此来体现他们的个人意识。从乐队编制上看,通常由3至6名乐手组成,每位乐手经常有意识或无意识地对和声、调性进行大胆的尝试和改革。因此,比博普乐曲的和声往往是爵士和声中分析和研究的主要对象。比博普给人的第一印象总是各种乐器在|不断地、交替地做着快速的即兴独奏(Solo）,让人越听越兴奋。
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硬博普出现于20世纪50年代,是比博普的延续,由于盛行于美国东海岸一带,所以又称"东海岸爵士"(East Coast Jaz2)。从音乐上看,它与比博普没有太大区别,只是在比博普的基础上表演和演奏变得更加狂放和自由了。
5.爵士乐队
爵士乐队的发展经历了乐器从少变多,又从多变少的过程,但是基本上是以铜管乐器为主的。高音区一般是小号,中音区有萨克斯、黑管,拉美地区还加了班卓琴,次中音区有长号、|低音萨克斯,低音区有倍大提琴。当然爵士鼓是非常重要的乐器,钢琴的加人也让爵士乐的和声节奏更加丰富饱满。如今的爵士乐队又加入了电吉他,还有合成器等。随着爵士乐在全世界越来越流行,如今我们也经常能看到了爵士乐队与管弦乐队的合作了。所以爵士乐是一种融合性很强的音乐,爵士乐队也一样,他可以融入全世界的乐器,只要你的演奏技术够高,国内已经有很多音乐家在尝试用民族乐器演奏爵士乐了。
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三、教 学建议
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（一)教学内容要点提示
1.本单元是一个独立的"爵士音乐"单元,专门介绍国外经典流行音乐——爵士乐,欣赏《南部之子》和《突尼斯之夜》,并介绍有关爵士音乐的知识:
2.对爵士音乐的认知,主要依据本单元课本上的知识性文字。学生认识爵士音乐,主要是|通过音乐作品的欣赏,感受、体验其风格特征。关于爵士乐的相关知识可以课本上的介绍文字|为度,不必过多讲解。
（二)教法与学法提示
1.爵士乐作为主要流行在美洲地区的音乐,我国的学生相对陌生,所以要把爵士乐的特点作为教学重点,把爵士乐作为流行音乐的精髓作为切入点,激发学生兴趣,要让学生懂得我们今天的流行音乐里面有很多东西都是受爵士乐影响的,比如爵士音阶、爵士和弦等。爵士乐的特点主要有四个:(1）连续的切分节奏或三连音,造成一种强弱拍错位的感觉。(2）追求自由的爵士Solo(炫技的变奏）或叫即兴演奏是爵士乐的灵魂,也是爵士乐最重要的特色。(3）爵士乐常用的有布鲁斯音阶、半音阶、全音阶等。（4）和弦多用不和谐和弦,如七和弦、九和弦、十一和弦等。
2.进行爵士乐教学时欣赏一首曲子最好只解决一个爵士乐的特点,比如《南部之子》主要特点就是拉格泰姆节奏。要让学生去感受拉格泰姆节奏的强弱错位的特殊感觉,体会连续的切分节奏或三连音给我们带来的完全不一样的音乐体验。当然,也可以复听的时候再去感受其他| 特点。《突尼斯之夜》主要让学生感受爵士乐的即兴演奏。欣赏时可以用不同乐手、不同版本的《突尼斯之夜》,让学生自己去体会比较。所谓爵士乐的即兴演奏,就是说每个乐手每次演
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奏同一爵士乐曲都会是不一样的,不同的乐手演奏同一爵士乐曲就更不一样了。所以爵士乐真正做到了失传已久的协奏曲中的即兴演奏（而如今的协奏曲中的华彩乐段基本上是作曲家写好的),追求自由是爵士乐最高的创作和演奏境界,更是爵士乐的最独特的表现方式。
3.如果觉得这两首曲子并不能完全体现爵士乐的四大特点,老师们可以根据自己的了解,增加欣赏其他爵士乐曲来帮助学生了解爵士乐特点,也可以找一些加入爵士元素的流行音乐去体会使用7和弦、9和弦、11和弦等爵士乐常用不和谐和弦后带来的不一样的听觉感受。还可| 以找几首低音横向级进发展的流行音乐,一般低音会出现下行级进如"Do—Si-LaSol-Fa—Mi—R—Do",从而会较容易地理解爵士音阶对当代流行音乐的影响。然后分析《蓝色狂想曲》中有哪些爵士元素就会容易多了。
|4.爵士乐的其他知识可以根据教师的喜好自己发挥补充,不需作为重点,适当了解一下就行。爵士乐是一种文化,它能开阔学生的视野,一定要让学生用开放的眼光去看世界,去了解全世界的优秀音乐文化。当然,如果教师自己会演奏爵士乐,而且能做变奏Solo,那就再好不过了,会让学生印象更加深刻。
5.爵士乐的分类可以让学生自己看书,如果学生有兴趣再作适当解释。对于爵士乐的教学一定要以激发学生的兴趣热情为主,不要被专业的东西束缚,只要是真正让学生了解并喜欢上爵士乐,那就是最大的成功,因为一两节课不可能让学生完全听懂爵士乐,但是课后如果是因为兴趣再去听爵士乐,就能真正走进并爱上爵士乐。
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|四、拓展与探究的意图
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|(一）拓展与探究的第一题和第二题,旨在让学生认识"什么是爵士音乐"。包括爵士乐队使用的乐器和爵士音乐的主要特点。
(二）拓展与探究第三题,结合欣赏两首爵士乐曲,做爵士乐的特殊的节奏练习。
|(三)拓展与探究第四题和第五题,系拓展性的学习,引导学生聆听带有爵士风格的大型管弦乐作品,并关注更多的爵士音乐风格的歌曲和乐曲。
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