人教版 (新课标)选修12、长恨歌集体备课课件ppt

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1954年出生于南京，1955年随母到沪。1970年赴安徽插队落户，1972年考入徐州地区文工团，1978年调回上海，任《儿童时代》小说编辑，1987年进上海作家协会专业创作至今。 自1976年发表第一篇散文，至今出版发表有小说《雨，沙沙沙》、《本次列车终点站》、《流逝》、《小鲍庄》、《叔叔的故事》、《69届初中生》、《长恨歌》等短、中、长篇，约有400万字，以及若干散文、文学理论。其中一度获全国短篇小说奖，二度获全国中篇小说奖。翻译为外国语的有英、法、荷、德、日、捷、韩等文字。
一个女人四十年的情与爱，被一枝细腻而绚烂的笔写得哀婉动人，跌宕起伏。四十年代，还是中学生的王琦瑶被选为“上海小姐”，从此开始命运多舛的一生。做了某大员的“金丝雀”从少女变成了真正的女人。上海解放，大员遇难，王琦瑶成了普通百姓。表面的日子平淡似水，内心的情感潮水却从未平息。与几个男人的复杂关系，想来都是命里注定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑶难逃劫数，与女儿的男同学发生畸形恋，最终被失手杀死，命丧黄泉。
在王安忆的笔下，上海的弄堂也是有灵魂的，这灵魂也是一个少女的形象——王琦瑶。王琦瑶闭月羞花，着阴丹士林蓝的旗袍，身影袅袅，漆黑的额发掩一双会说话的眼睛。单看这些，王琦瑶与经典恋爱故事中的女主人公没有什么区别。但是别忘了，王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿，她的心是上海弄堂的心。如果读者希望在王琦瑶身上，或者在《长恨歌》里看到纯粹的美，纯粹的爱，那他免不了会失望的。《长恨歌》里的一切都是现实的，而一切现实都是免不了要让人失望的。
现在，让我们回到与王安忆这些小说初逢时的印象。这些作品，起意就好像置小说的传统规范和通常的构成要素、构成方式于不顾，作者就好像日常谈话似的，把过往生活存留在记忆里的琐屑、平淡、零散的人事细节，絮絮叨叨地讲出来，起初你好像是有些不在意的，可是慢地，你越来越惊异，那么多不起眼的东西逐渐“累积”(而不是传统小说的“发展”过程)起来，最终就成了“我们庄”和自由、美丽地表达着“我们庄”人性的姊妹们，就成了一个萍水相逢的城市蚌埠和“我们”初涉艰难世事的少年岁月，就成了文工团和文工团执着而可怜的惊心动魄的故事。“发展”使小说的形态时间化，而“累积”使小说的形态空间化了，开始我们还只是认为叙述只是在不断填充着这些空间：“我们庄”、文工团、隐居者的藏身之处，后来才惊异地看到这些空间本身在为叙述所建造的主体，那些人事细节就好像这个主体的鼻子、眼睛、心灵和一举一动的历史。能够走到这一步，不能不说是大大得力于一个亲切的名之曰“我们”的复数叙述者。“我们”是扬弃了“我”——它往往会演变成恶性膨胀的叙述主体，严锋在《文工团》的简评中说，在新时期的文学中到处可见一个矮揉造作的叙事者，或洋洋得意，或顾影自怜，或故作冷漠，怎一个“我”字了得——而得到的。
早在九十年代初，王安忆就清楚地表达了她小说写作的理想：一、不要特殊环境特殊人物，二、不要材料太多，三、不要语言的风格化，四、不要独特性。这“四不要”其实是有点惊世骇俗的，因为她不要的东西正是许多作家竭力追求的东西，是文学持续发展、花样翻新的趋动力。我们设想着却设想不出抱着这一理想的王安忆会走多远。现在读王安忆这些年的作品，发觉我们这一设想的方向错了。小说这一形式，在漫长的岁月里，特别是在二十世纪，本身已经走得够远了，甚至远得过度了，它脚下的路恐怕不单单是小路、奇径，而且说不定已经是迷途和险境。所以王安忆不是要在已经走得够远的路上再走多远，而是从狭窄的独特性和个人化的、创新强迫症(“创新这条狗”在多少创作者心中吠叫)愈演愈烈的歧路上后退，返回小说艺术的大道。
于是在王安忆的这一系列小说中，我们读到了内在的舒缓和从容。叙述者不是强迫叙述行为去经历一次虚拟的冒险，或者硬要叙述行为无中生有地创造出某种新的可能性。不，不是这样，叙述回归到平常的状态，它不需要刻意表现自己，突出自己的存在。当“写什么”和“怎么写”孰轻孰重成为问题的时候，“偏至”就难免要发生了。而在王安忆这里，叙述与叙述对象是合一的，因为在根本上，王安忆秉承一种朴素的小说观念：“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。
「天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期」。当提到王安忆的长篇小说《长恨歌》，有时难免令读者以为是唐代诗人白居易《长恨歌》的小说版。其实两者并没有一点儿关系的！ 小说中最令人触目的是主角王琦瑶的出场。作者花费篇幅来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子，目的只有一个：衬托王琦瑶像是吸尽黄浦精华的结晶。
「……上海弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖，是可感可知，有一些私心的。积着油垢的厨房后窗，是专供老妈子一里一外扯闲篇；窗边的后门，是供大小姐提着书包上学堂读书，和男先生幽会的……」细致和属於女性的笔触，具体描写弄堂的一切。 事实上，在王安忆发表了《长恨歌》后，便有学者或文学评论将之归类为张爱玲的「延续」，试想像着如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等角色的舞台由中华民国的上海转移至中华人民共和国的上海，一群曾经过着声色的男女，如何在夸张禁欲的政权里，度过馀生。
当然，王安忆的《长恨歌》并非全没有缺点，其缺点亦正如其优点，就是《长恨歌》只是将张爱玲没有全面写出的上海风情给予全面集中的描写，意即是成功地借鉴了别人的创意，非常流畅的将别人零碎描写的东西集中起来全面描写；可是，这些描写却非作者的原创，换言之，她只是依循前人成功的道路。当然，客观来说，王安忆的描写上海的原貌是成功的，亦显出其驾驭长篇巨著的能耐！
王安忆之所以看中王琦瑶这个人物，写她，是因在她身上看见了一份怆凉。一份逼人的、摆脱不了的怆凉。这份怆凉与其说来自命运来自历史变迁，不如说来自生命本身；与其说来自王琦瑶，不如说来自王安忆自己。这份怆凉是王安忆人到中年对生命的感悟，是对美好生命流水般逝去的一首挽歌、一声叹息。"长恨歌"最大的成功正在于以冷静的旁观角度叙述了这份实在的、透自骨髓、挥之不去的怆凉。
王安忆的感觉很好，想象力很好。而且，她的感觉和想象很特别。她的感觉、想象常常不是感性的，而是理性的；不是感性的抒发与接收，而是理性的断语。理性归纳过的感觉与想象所能拥有的空间应该很有限，但在王安忆那则泉涌不息，无穷无尽，被用得层层叠叠。在读者一而再，再而三地感觉她的刻意、堆砌、笨拙感觉得不耐烦，感觉得有点累时，又不得不叹口长气，无可奈何、心服口服地承认她的感觉、想象独特且准确，承认她的感觉、想象是她脑中流出的，信手拈来的，承认这是她的风格，至少是"长恨歌"这部小说的风格－－就像"长恨歌"的一个"记号"。 补充一句，"长恨歌"那些堆砌而成的"硬写"、"死写" 看惯了倒也看出了味道，看出了合理性，尤其结合故事、人物一起看(故事叙说，人物心理捕捉，向来是王安忆的强项) ，甚至觉得它们必不可少，觉得正是它们使这本书厚重起来的。